Apotegmas del Tango
Danza
Luego
de titular mi apunte sobre este tema con la palabra apotegmas, me di cuenta de
que podía sonar grandilocuente. Pero viendo que simplemente alude a una máxima
o sentencia, pensé que su visible etimología griega serviría para resaltar la
importancia de algunos de estos enunciados. Más allá de que los hayan
pronunciado personas célebres de la danza, cosa casi segura, la decantación de
estos postulados se debe a la redundancia. Es decir, se nos hace necesario
tantas veces repetirlo en la labor docente, que van cristalizando como lugares
comunes que trascienden estilos, épocas y maestros.
También
me llamó la atención que no hubiera leído nunca antes una recopilación de esta
naturaleza; a poco de comenzar con el intento, descubrí la posible causa: es
muy difícil verbalizar estas cosas en forma clara, por escrito y sin la
posibilidad de ejemplificar con el
propio cuerpo en forma inmediata. Además, la recopilación no es exhaustiva y
siempre se nos va a ocurrir alguno más. Y como si esto fuera poco, los
postulados admiten excepciones. De todas maneras, la gracia es reducirlos al
mínimo posible, de tal manera de constituir un núcleo sólido y de fácil acceso
para todos los interesados en la danza de Buenos Aires.
Hechas
estas aclaraciones, comencemos con nuestros apotegmas:
1)
EL BAILARÍN/A NUNCA ESTÁ PARADO EN LOS DOS PIES.
Como decíamos más arriba, esto tiene
alguna salvedad que no quita valor universal al enunciado. El peso se debe
depositar en uno u otro pie, según corresponda, y evitar todo lo posible las
posturas ambiguas en este sentido. Es perjudicial desde todo punto de vista
para el baile, que tanto quien desempeña el rol de conducción como el de
recepción queden a medio camino en una traslación de peso de una pierna a otra.
El baile pierde definición, la marca no se entiende y toda la mecánica del paso
se hace poco clara.
2)
UNA DE LAS PIERNAS DEL BAILARÍN/A ESTÁ ESTIRADA,
MIENTRAS QUE LA OTRA ESTÁ
Otra vez las generales de la ley de las
excepciones alcanza a esta postulación pero con los mismos límites.
Mientras que la pierna de apoyo siempre
está semiflexionada, esto es, con tensión en la rodilla por no estar esta
trabada, la otra se proyecta hacia el máximo estiramiento, rol que se invierte
con la traslación del peso. La que recibe el peso y estaba estirada, lo absorbe
con esa ligera flexión y la que se aliviana se estira. Si ejecutamos esta
secuencia con lentitud observaremos que hay un momento de transición en que
ambas estarán semiflexionadas, pero pasajeramente, camino de la posición que
describimos.
3)
CUANDO LA PIERNA SE
Se trata de que cuando el pie se proyecta
hacia adelante, debe tocar el piso con su lado externo primero (el del dedo
meñique); en tanto que cuando se proyecta hacia atrás, debe ser el segmento
anterior interno (el del dedo pulgar) el que primero tome contacto con el piso.
Este precepto, como casi todos, tiene una finalidad tanto estética como
biomecánica. Para comprender lo primero basta realizar estos movimientos
violando el precepto e instantáneamente nos queda claro. En cuanto a lo
segundo, a poco de ponerlo en práctica nos vamos dando cuenta de cómo mejora
nuestra pisada y nuestro equilibrio.
4) DEBEMOS DISOCIAR
LA PARTE SUPERIORLA INFERIOR , DE LA MISMA FORMA
Habitualmente
hablamos de disociación. Se trata de adelantar o retrasar el hombro contrario a
la pierna que se mueve, en la misma dirección. Este movimiento que realizamos
en forma discreta en la locomoción normal, en el baile puede ser bastante más
profundo y tiene consecuencias estéticas y mecánicas que ameritarían un
tratamiento aparte. Si bien, hay algunas personas que bailan sin disociar y en
algunos casos con resultados interesantes, la falta de disociación impide hacer
muchas cosas además de propender a un abrazo más abierto.
5)
ENTRE PASO Y PASO, LA PIERNA QUE
Si bien es evidente el universal de que
“músculo que no trabaja, debe relajarse,” para garantizar fluidez, moderar el
desgaste físico y colaborar en la estética del baile, en el tango danza hay
otra cuestión que fundamenta esta necesidad: el bailarín que desempeña el rol
de conducción cuenta con ese miembro relajado de su partenaire para realizar
diversas figuras, como los boleos.
6)
TORSO AL CIELO, PIERNAS A TIERRA.
Cada enseñante expresa esto como puede. De
todas maneras, es una consecuencia más de la disociación entre piernas y torso.
Esta vez, en sentido actitudinal. El tango es lo que en la jerga de la danza
llamamos, una danza “a tierra”. Y consecuentemente, así debemos pisar. Incluso
algunos bailarines logran lo que yo llamo el “efecto sopapa” en alusión a que
parecen pegados al piso. Además, como dijimos más arriba, la pierna de apoyo
debe estar semiflexionada (ligeramente flexionada). Pero si esta actitud la llevamos
a la parte superior del cuerpo, perdemos toda elegancia, nos arrugamos, por
decirlo de algún modo. Por este motivo, el torso debe propender a estirarse, a
erguirse lo más posible.
7)
ENTRE LA PARTE
SUPERIOR
Esta conexión de la que hablamos, es la
que permite la circulación de lo más importante de nuestro porteño bailar: la
comunicación entre los bailarines, en algo que por definición es un diálogo corporal. La acción de la faja
abdominal (el conjunto de músculos que dan estructura al abdomen) permite que
de alguna manera se acuse en la parte superior del cuerpo lo que se hace en la
parte inferior y vicerversa. Esto permite a quien baila el rol de recepción
captar las incitaciones de quien conduce y, a quien conduce, anoticiarse de los
movimientos del conducido. En otro orden de cosas, menos prosaico, buena parte
del placer del baile se deriva del buen funcionamiento de este circuito, que
demás está decir fluye en ambas direcciones, retroalimentando las iniciativas,
sobre todo, del conductor.
Para los casos extremos en que se carezca de esta
conexión se produce un efecto que nosotros denominamos con un poco de humor,
“flaneo”, en alusión a los movimientos que caracterizan al flan cuando se agita
el plato donde esta apoyado. Demás está decir que es muy desagradable bailar
con alguien que flanea.
8)
ENTRE LA PARTE
SUPERIOR
Se trata de un atributo derivado de la conexión: las
fuerzas proyectadas tanto en la parte inferior como superior del cuerpo de la pareja, deben ser
acompañadas por gestos de la otra mitad del cuerpo, que acusen el paso de
dichas líneas vectoriales a través de todo el conjunto. Esto es opinable y
admite alguna excepción, pero quien tenga dudas puede hacer dos cosas: mirar
fotografías de bailarines indiscutibles y hacer experimentos que contraríen
francamente este apotegma.
9)
EL ABRAZO DE TANGO ES CONDICIÓN NECESARIA (aunque no
suficiente) PARA ESTA DANZA.
Para ser claros en esta cuestión, vamos a recurrir a
las palabras de Rodolfo Dinzel:
“Ahora la pregunta es ¿Estamos bailando tango si no
mantenemos la posición de danza de abrazo? La respuesta es no, estaríamos
haciendo algunos movimientos que le pertenecen, pero desde alguna otra relación
de pareja que no le es propia al tango.”[1]
En este caso, lo que se pone en juego es uno de los
límites de nuestro criollo arte: si lo que me propongo hacer requiere ruptura del
abrazo, no es tango. Si bien es cierto que se pueden plantear licencias para
algunas variantes de fantasía con fines de espectáculo, estas quedan reservadas
a los que saben hacerlo más que correctamente.
10) LAS RODILLAS SON LO ÚLTIMO QUE SE ALEJA DEL
EJE DEL
CUERPO Y LO
PRIMERO QUE RETORNA A ÉL.
Esto genera una gestualidad muy típica
del tango, que además de darle elegancia, lo diferencia de otras formas de
moverse. Lo contrario genera luz entre los muslos y por consiguiente, un andar
no tanguero. Además está asociado a un caminar con dificultades de
equilibrio, porque desplaza el eje lateralmente.
Y
así las cosas, como dijimos más arriba, esta enumeración no agota el tema, pero
puede abrir un campo de trabajo que el tango reclama desde hace tiempo y que
tiene ciertas dificultades intrínsecas que retrasan su discusión♣
No hay comentarios:
Publicar un comentario