martes, 9 de octubre de 2012
martes, 22 de mayo de 2012
Apotegmas del Tango
Danza
Luego
de titular mi apunte sobre este tema con la palabra apotegmas, me di cuenta de
que podía sonar grandilocuente. Pero viendo que simplemente alude a una máxima
o sentencia, pensé que su visible etimología griega serviría para resaltar la
importancia de algunos de estos enunciados. Más allá de que los hayan
pronunciado personas célebres de la danza, cosa casi segura, la decantación de
estos postulados se debe a la redundancia. Es decir, se nos hace necesario
tantas veces repetirlo en la labor docente, que van cristalizando como lugares
comunes que trascienden estilos, épocas y maestros.
También
me llamó la atención que no hubiera leído nunca antes una recopilación de esta
naturaleza; a poco de comenzar con el intento, descubrí la posible causa: es
muy difícil verbalizar estas cosas en forma clara, por escrito y sin la
posibilidad de ejemplificar con el
propio cuerpo en forma inmediata. Además, la recopilación no es exhaustiva y
siempre se nos va a ocurrir alguno más. Y como si esto fuera poco, los
postulados admiten excepciones. De todas maneras, la gracia es reducirlos al
mínimo posible, de tal manera de constituir un núcleo sólido y de fácil acceso
para todos los interesados en la danza de Buenos Aires.
Hechas
estas aclaraciones, comencemos con nuestros apotegmas:
1)
EL BAILARÍN/A NUNCA ESTÁ PARADO EN LOS DOS PIES.
Como decíamos más arriba, esto tiene
alguna salvedad que no quita valor universal al enunciado. El peso se debe
depositar en uno u otro pie, según corresponda, y evitar todo lo posible las
posturas ambiguas en este sentido. Es perjudicial desde todo punto de vista
para el baile, que tanto quien desempeña el rol de conducción como el de
recepción queden a medio camino en una traslación de peso de una pierna a otra.
El baile pierde definición, la marca no se entiende y toda la mecánica del paso
se hace poco clara.
2)
UNA DE LAS PIERNAS DEL BAILARÍN/A ESTÁ ESTIRADA,
MIENTRAS QUE LA OTRA ESTÁ
Otra vez las generales de la ley de las
excepciones alcanza a esta postulación pero con los mismos límites.
Mientras que la pierna de apoyo siempre
está semiflexionada, esto es, con tensión en la rodilla por no estar esta
trabada, la otra se proyecta hacia el máximo estiramiento, rol que se invierte
con la traslación del peso. La que recibe el peso y estaba estirada, lo absorbe
con esa ligera flexión y la que se aliviana se estira. Si ejecutamos esta
secuencia con lentitud observaremos que hay un momento de transición en que
ambas estarán semiflexionadas, pero pasajeramente, camino de la posición que
describimos.
3)
CUANDO LA PIERNA SE
Se trata de que cuando el pie se proyecta
hacia adelante, debe tocar el piso con su lado externo primero (el del dedo
meñique); en tanto que cuando se proyecta hacia atrás, debe ser el segmento
anterior interno (el del dedo pulgar) el que primero tome contacto con el piso.
Este precepto, como casi todos, tiene una finalidad tanto estética como
biomecánica. Para comprender lo primero basta realizar estos movimientos
violando el precepto e instantáneamente nos queda claro. En cuanto a lo
segundo, a poco de ponerlo en práctica nos vamos dando cuenta de cómo mejora
nuestra pisada y nuestro equilibrio.
4) DEBEMOS DISOCIAR
LA PARTE SUPERIORLA INFERIOR , DE LA MISMA FORMA
Habitualmente
hablamos de disociación. Se trata de adelantar o retrasar el hombro contrario a
la pierna que se mueve, en la misma dirección. Este movimiento que realizamos
en forma discreta en la locomoción normal, en el baile puede ser bastante más
profundo y tiene consecuencias estéticas y mecánicas que ameritarían un
tratamiento aparte. Si bien, hay algunas personas que bailan sin disociar y en
algunos casos con resultados interesantes, la falta de disociación impide hacer
muchas cosas además de propender a un abrazo más abierto.
5)
ENTRE PASO Y PASO, LA PIERNA QUE
Si bien es evidente el universal de que
“músculo que no trabaja, debe relajarse,” para garantizar fluidez, moderar el
desgaste físico y colaborar en la estética del baile, en el tango danza hay
otra cuestión que fundamenta esta necesidad: el bailarín que desempeña el rol
de conducción cuenta con ese miembro relajado de su partenaire para realizar
diversas figuras, como los boleos.
6)
TORSO AL CIELO, PIERNAS A TIERRA.
Cada enseñante expresa esto como puede. De
todas maneras, es una consecuencia más de la disociación entre piernas y torso.
Esta vez, en sentido actitudinal. El tango es lo que en la jerga de la danza
llamamos, una danza “a tierra”. Y consecuentemente, así debemos pisar. Incluso
algunos bailarines logran lo que yo llamo el “efecto sopapa” en alusión a que
parecen pegados al piso. Además, como dijimos más arriba, la pierna de apoyo
debe estar semiflexionada (ligeramente flexionada). Pero si esta actitud la llevamos
a la parte superior del cuerpo, perdemos toda elegancia, nos arrugamos, por
decirlo de algún modo. Por este motivo, el torso debe propender a estirarse, a
erguirse lo más posible.
7)
ENTRE LA PARTE
SUPERIOR
Esta conexión de la que hablamos, es la
que permite la circulación de lo más importante de nuestro porteño bailar: la
comunicación entre los bailarines, en algo que por definición es un diálogo corporal. La acción de la faja
abdominal (el conjunto de músculos que dan estructura al abdomen) permite que
de alguna manera se acuse en la parte superior del cuerpo lo que se hace en la
parte inferior y vicerversa. Esto permite a quien baila el rol de recepción
captar las incitaciones de quien conduce y, a quien conduce, anoticiarse de los
movimientos del conducido. En otro orden de cosas, menos prosaico, buena parte
del placer del baile se deriva del buen funcionamiento de este circuito, que
demás está decir fluye en ambas direcciones, retroalimentando las iniciativas,
sobre todo, del conductor.
Para los casos extremos en que se carezca de esta
conexión se produce un efecto que nosotros denominamos con un poco de humor,
“flaneo”, en alusión a los movimientos que caracterizan al flan cuando se agita
el plato donde esta apoyado. Demás está decir que es muy desagradable bailar
con alguien que flanea.
8)
ENTRE LA PARTE
SUPERIOR
Se trata de un atributo derivado de la conexión: las
fuerzas proyectadas tanto en la parte inferior como superior del cuerpo de la pareja, deben ser
acompañadas por gestos de la otra mitad del cuerpo, que acusen el paso de
dichas líneas vectoriales a través de todo el conjunto. Esto es opinable y
admite alguna excepción, pero quien tenga dudas puede hacer dos cosas: mirar
fotografías de bailarines indiscutibles y hacer experimentos que contraríen
francamente este apotegma.
9)
EL ABRAZO DE TANGO ES CONDICIÓN NECESARIA (aunque no
suficiente) PARA ESTA DANZA.
Para ser claros en esta cuestión, vamos a recurrir a
las palabras de Rodolfo Dinzel:
“Ahora la pregunta es ¿Estamos bailando tango si no
mantenemos la posición de danza de abrazo? La respuesta es no, estaríamos
haciendo algunos movimientos que le pertenecen, pero desde alguna otra relación
de pareja que no le es propia al tango.”[1]
En este caso, lo que se pone en juego es uno de los
límites de nuestro criollo arte: si lo que me propongo hacer requiere ruptura del
abrazo, no es tango. Si bien es cierto que se pueden plantear licencias para
algunas variantes de fantasía con fines de espectáculo, estas quedan reservadas
a los que saben hacerlo más que correctamente.
10) LAS RODILLAS SON LO ÚLTIMO QUE SE ALEJA DEL
EJE DEL
CUERPO Y LO
PRIMERO QUE RETORNA A ÉL.
Esto genera una gestualidad muy típica
del tango, que además de darle elegancia, lo diferencia de otras formas de
moverse. Lo contrario genera luz entre los muslos y por consiguiente, un andar
no tanguero. Además está asociado a un caminar con dificultades de
equilibrio, porque desplaza el eje lateralmente.
Y
así las cosas, como dijimos más arriba, esta enumeración no agota el tema, pero
puede abrir un campo de trabajo que el tango reclama desde hace tiempo y que
tiene ciertas dificultades intrínsecas que retrasan su discusión♣
jueves, 29 de marzo de 2012
Códigos milongueros:
El cabeceo
Si bien este es un tema muy conocido por todos aquellos que frecuentamos la milonga y que ha sido tratado infinidad de veces por quienes escribimos acerca del tango, por algún motivo sigue suscitando interés.
Tal vez se deba a que la comunicación entre seres humanos está en franca crisis, y entonces este “código” milonguero parece una cosa extraña y hasta un lujo que ya no se espera.
Para quienes no estén familiarizados con el ambiente del tango bailado, diremos que el cabeceo es la forma en que un hombre “saca” a una mujer a bailar, haciendo un pequeño gesto con la cabeza, como invitándola a seguirlo. Ella suele responder, en caso de aceptar, con un breve gesto de asentimiento o una sonrisa.
Las razones por las cuales nos parece que esta costumbre se mantiene y se cultiva son, aunque conocidas por muchos, dignas de ser repasadas.
En primer lugar, hay algo que precede al cabeceo propiamente dicho. El lo que podríamos llamar “embrocamiento[1]”, es decir, un cruce de miradas no evitado, equivalente a un pre-acuerdo sobre lo que, inmediatamente, rubricarán el cabeceo y el asentimiento. En otras palabras, no puedo cabecear a una mujer que no me está mirando o que rehúye mi mirada.
De esta forma se evita el famoso “rebote”, esto es, el desazonante trance de invitar a bailar a una mujer y que esta decline la invitación. Y si bien se dice en el ambiente que “una tanda no se le niega a nadie”, no todo el mundo pone en práctica estos preceptos.
Recíprocamente, evita que la mujer se sienta presionada por un hombre que se acerca a su mesa a sacarla a bailar.
Es bastante evidente que este dispositivo esconde una gran sabiduría social. El tango no sólo descuella por lo específicamente terpsicóreo, sino porque conlleva un cierto savoir faire que supera la conducta media de los seres humanos.
Por otra parte, esta forma de comunicación no verbal, coloca a los cultores de esta praxis tanguera, la milonga, en un particular estado de atención y de conciencia. El éxito de nuestro objetivo depende de un manejo sutil y artístico de la mirada, la atención y la oportunidad. Así, entonces, todo converge en el rito pagano de bailar el tango, algo comparable a volar en una alfombra mágica.
Finalmente, se me ocurre algo elemental. Las cosas son lo que son en función de ciertos valores diferenciales. Es lo que permite diferencia a la fútbol del handball. Cada género tiene lo suyo y el tango no es una excepción. Su forma específica de bailarse y sus “códigos” sirven para que no se convierta en otra cosa.
14 de marzo de 2012
[1] Embrocar: en lunfardo, fijar la mirada en un objeto. Embrocantes: anteojos, sobre todo si son los binoculares prismáticos.
martes, 3 de noviembre de 2009
Ponencia en el II Congreso Internacional de Tangoterapia Octubre del 2009
Aportes del tango a lo subjetivo e intersubjetivo. Sujeto y sociedad.
El carácter terapéutico del tango es una hipótesis interesante y rica. Abundan hechos que nos invitan a aceptarla.
En lo que a mí respecta voy a centrarme en lo que puede ser el paso inmediato anterior a la demostración de la capacidad terapéutica del tango. Esto es: que las diversas praxis tangueras, bailarlo, cantarlo, tocarlo, componerlo, arreglarlo, en fin, frecuentarlo aunque más no sea como mero melómano, producen efectos. Estos efectos, además, se verifican en el individuo y en el grupo social al que pertenece, aunque en la actualidad este no pase en el nivel local, de una pequeña tribu urbana.
Voy a tratar de reseñar en esta ponencia, dos vertientes en las que el contacto con el tango parece ejercer una influencia, regenerativa de las costumbres en un caso –el social-- y epistemológica, es decir, en el plano del conocimiento, en el otro –el individual—.
Puede parecer un tema menor, pero creo que muchos de nosotros notamos que la posmodernidad ha traído, junto con cuestiones de fondo, alteraciones de las costumbres sociales muy desagradables. Son más de una las generaciones que hoy ya no saben ni agradecer, ni pedir disculpas, ni saludar, ni llegar puntualmente, ni cumplir en tiempo y forma una obligación. Lo que hace varias décadas podía parecer, a unos ojos poco avisados, una graciosa manera de oponerse a una sociedad que juzgábamos opresiva, ha llegado a ser en sí mismo un factor de opresión. La desconsideración y la guaranguearía dificultan hoy el funcionamiento de la sociedad mucho más que aquel encorsetamiento que conservó su vigencia hasta los años ´60.
De ningún modo yo pienso que el tango haya sido en sus orígenes ni en su momento dorado un modelo de protocolo social ni de buenas costumbres. Afirmar eso movería a risa a cualquiera que sepa un poquito de su historia y su desarrollo. Pero ha ocurrido que por una cuestión de vigencia, de pervivencia del interés por él –motivo por el cual estamos aquí reunidos— podemos rescatar como incrustaciones o adherencias en su cuerpo, modos de proceder que se han perdido junto con la gente que los practicaba y que hoy es posible que tengamos la necesidad de restituir, aunque sea parcialmente. Es decir, que si tuviéramos que montar un “Conservatorio de urbanidad”, las conductas y los códigos que idealmente se deben observar en una milonga podrían ser una buena fuente. Digo idealmente, porque no todo el mundo se conduce en armonía con ellos, y no toda costumbre milonguera es ponderable, ni toda milonga una reunión de príncipes. Pero es tanta la escasez en este sentido que para algunos, someterse a las normas mínimas que nos impone ir a una milonga, tiene el carácter de un reformatorio. Al ir a la milonga nos vemos obligados a bañarnos, a vestirnos dignamente – que no otra cosa está queriendo decir eso del “elegante sport”— a saludar a personas que sólo conocemos de vista pero con las que compartimos esta actividad tan íntima y a la vez tan social de bailar el tango, a dirigirnos al otro sexo mediante una técnica de aproximación que implica la aceptación resignada de que el otro no quiera saber nada conmigo, a hablar en voz baja para no perturbar un ambiente de escucha. En fin, podríamos estar un rato muy largo enumerando cosas por el estilo. Y aunque el acatamiento de todo esto es imperfecto y parcial, hay sujetos cuyo único contacto con este tipo de cosas ha sido nuestro baile.
Para redondear esta primera parte, les cuento algo. Hace pocos días, tuve la fortuna de compartir una cena con un verdadero caballero de la milonga y su esposa. Impecable estampa, sobrio y elegante en su baile, su conversación trasuntaba una singular sabiduría. Desde luego, el tema obligado entre otros que tocamos, fue el baile. Inevitablemente caímos en ese terreno que tiene que ver con las incomodidades que producen las pistas cuando están demasiado concurridas, y en la caracterización siempre difícil de qué es bailar bien. Y fue aquí que me sorprendió mi interlocutor al hablar de cosas conocidas pero con una gracia y una lógica que ameritan que las compartamos.
Al tocar el tópico de la necesidad de que el hombre espere a que la mujer pise para continuar la secuencia de pasos, es decir, que el hombre no se anticipe sino que le de tiempo a depositar su peso en el pie correspondiente, me dijo más o menos así: “Pero es claro, si es como abrirle la puerta de un coche para que suba y luego cerrársela con suavidad.” La elocuencia del ejemplo puede serle útil a más de un profesor de baile.
Más tarde, hablando de urbanidad, ya no al interior, sino para con las otras parejas, con la naturalidad del que tiene las ideas muy claras, dijo: “El límite de los pasos es este” e hizo el gesto del asimétrico abrazo tanguero. “Uno en este espacio puede hacer lo que quiera. Pero si sobresale de la carrocería más de 20 centímetros hay que ponerle un trapo rojo.”
Quizá la riqueza y las posibilidades de desarrollo y aplicación de estas cuestiones radiquen en su simplicidad. Y si bien la sociedad en los últimos cincuenta años desmanteló una forma de vida porque tenía muchas fallas, no obstante lo cual funcionaba, y la reemplazó por, digámoslo así, por nada, el tango se nos presenta como una especie de reservorio que guarda un modelo de relación social al que quizá hubiera que recurrir para hacer más llevaderas las características de la posmodernidad. Tal vez algunos lo estemos haciendo.
La segunda de las vertientes que quisiera visibilizar aquí, es la que, no sin cierto humor, titulé Tangosofía. La palabra suena pretenciosa pero tiene a su favor que expresa en forma instantánea la dirección en que nos internaremos. Las diversas aproximaciones al tango que hemos tenido, nos han dejado la sensación de habernos enriquecido. Analizando esta sensación, trataremos de explicarnos.
Yendo desde lo superficial a lo profundo, nos encontramos, en primer lugar con el conocimiento del tango concreto, esto es, letra, música, historia, intérpretes, estilos. Constituye la base material, el soporte sobre el que se asienta aquello a lo que estamos tratando de referirnos. Cuestión de atención y de memoria será cuántos nombres y títulos, estilos y épocas se reconozcan; cuestión de gusto, mejor o peor, cuáles se prefieran. Lo que si es seguro es que se va imbuyendo el Hombre de tanguidad, es decir, de un sentido estético que las más de las veces, trasciende lo poético–musical, impregnando su vida toda. De esta manera, el Hombre sabrá en forma preconceptual, por ejemplo a la hora de bailar, que “la cosa” no es tanto cuestión de hacer tal o cual paso, sino la forma de darlo. Por la misma vía rechazará a ciertos músicos a los que les sobra habilidad instrumental o erudición compositiva, pero que carecen de la elemental “mugre” u “olor a querosén”, como definía Troilo a estas tan resbalosas como fundamentales esencias.
Es en este nivel de conocimiento que se desarrolla la erudición o la maestría, según se trate de saberes teóricos o conocimientos prácticos instrumentales, vocales o coreográficos. Desde luego, estos terrenos se superponen: la autoría y la composición participan muy evidentemente de lo teórico y de lo práctico.
A partir de la frecuentación de alguna porción de esta ancha base que nos ofrece el tango en sus aspectos más concretos, hace su aparición el segundo nivel de conocimiento: El referencial. Es decir aquel que nos propone el tango a través de alusiones más o menos concretas a otros aspectos de la cultura y del arte que aparecen aludidos en sus letras, en sus músicas, en la literatura tanguera, y hasta en la pintura o la moda. Veamos algunos ejemplos.
El tango Griseta de José González Castillo y Enrique Delfino es muy rico en referencias a la literatura francesa y a la ópera italiana. Así nos lo explica Eduardo Romano:
“Toda la composición evoca a protagonistas de la literatura francesa romántica y bohemia. Primero a cuatro personajes de Escenas de la Vida Bohemia (1848), de Murguer, llevados a escena por Giaccomo Puccini en su ópera La Bohemia (1896); los jóvenes Rodolfo, el poeta, y Schaunard, el filósofo; las alegres y delicadas grisetas Museta y Mimí. Luego a los famosos enamorados de la Historia del caballero Des Grieux y de Manon Lescaut (1731), del abate Prévost, y finalmente a la pareja central de La Dama de las Camelias (1848), de Alejandro Dumas hijo, Armando Duval y Margarita Gauthier. Las muchachas de esas obras se caracterizaban por su extrema sensibilidad y su precaria salud (Mimí y Margarita), por su fervor amatorio (Manón) y por morir todas muy jóvenes, victimas de la tisis o de sus excesos."
Múltiples son también las referencias a personajes contrastantes y de actualidad en la década del ´30, que hace Discépolo en Cambalache: “El estafador Alexander Stavisky, que se suicidó en una cárcel de Bayona en 1934; Don Bosco, fundador de la Orden Saleciana, canonizado por el Papa Pío XI en aquel mismo año; Don Chicho, apodo del jefe de la mafia argentina, Juan Galiffi, detenido y procesado en 1932; y Primo Carnera, boxeador italiano que retuvo el título de campeón mundial de peso completo en el bienio 1933-1934. En cuanto a “La Mignon”, parece la forma usual entre nosotros de la voz francesa mignone con el valor de querida o mantenida. Dos famosos militares, uno francés de fines del siglo XVIII y comienzos del XIX y el otro libertador de un amplio territorio sudamericano, le sirven de contraste frente a los “héroes” de las páginas policiales y deportivas del periodismo sensacionalista, representado en ese momento por Crítica.”
Dos pequeños ejemplos más pueden encabezar la lista de los que, en enorme número, seguramente se pueden citar: El primero es La Novia Ausente, letra de Enrique Cadícamo y música de Guillermo Barbieri, en el que no sólo se alude al poeta nicaragüense Rubén Darío, sino que se incluye, en forma de recitado, un famoso verso del mismo.
…………………………………
Al raro conjuro
de noche y reseda
temblaban las hojas
del parque también,
y tú me pedías
que te recitara
esta “Sonatina”
que soñó Rubén:
Recitado
“La princesa está triste, ¿Qué tendrá la princesa?
Los suspiros se escapan de su boca de fresa.
Que ha perdido la risa, que ha perdido el color…
La princesa está pálida en su silla de oro,
está mudo el teclado de su clave sonoro
y en un vaso, olvidada, se desmaya una flor.”
El segundo y último es Quién tuviera dieciocho años, del año 1931, donde volvemos a encontrarnos con Guillermo Barbieri, pero esta vez como autor y compositor, y con una referencia poética, en esta ocasión vernácula:
………………………………………………
Ya no somos de los tiempos que se fueron
los muchachos parlanchines y andariegos,
que entonado los versos de Carriego
a más de una muchacha logramos convencer.
A propósito de este último ejemplo, en que se nombra al poeta Evaristo Carriego, quisiera ocupar unas líneas contando una experiencia personal. Durante muchos años me acompañó la inquietud de saber por qué, si Evaristo Carriego nunca escribió una letra de tango y en su poesía tampoco hay alusiones demasiado específicas al género (salvo aquella de “porque al compás de un tango, que es La Morocha / lucen ágiles cortes dos orilleros” en El Alma del Suburbio), su nombre se me hacía ligado al Olimpo Tanguero. La simple observación de que varios tangos lo nombran, más que explicar mi asociación, parece hablar de que otros la han tenido. Lo que no me quedaba claro era el por qué. Dicho sea de paso, a Borges parece haberle ocurrido otro tanto, ya que en su libro Evaristo Carriego, el capítulo XI se llama Historia del Tango. Pero la asociación sigue siendo insuficiente para justificar esa especie de conesencialidad entre el poeta de Palermo y el tango. Claro está que Carriego habitó uno de los arrabales probablemente más significativos de la historia de Buenos Aires. Y describió su paisaje y su gente. Pero también es cierto que muchos otros han tenido ese tipo de relación con la historia.
Pasaron los años, más de veinte, y vine a enterarme de que la cuestión no era arbitraria, y podía explicarse bien, aunque se necesitara el auxilio de algún concepto como el de sistema literario tomado de la teoría de la literatura, más precisamente de J. Tinianov. Dicho en pocas palabras: un sistema literario es un texto o conjunto de textos que se convierte en modelo, para la producción de nuevos textos en un determinado período de la historia. La letra de tango, desde 1917 hasta mediados de los cincuenta se presenta como un sistema literario tan rígido que consigue que sólo dentro de sus convenciones las obras mantengan su vigencia y verosimilitud. Y es la obra de Carriego y su particular forma de ver a la ciudad y en especial al barrio (en su aspecto mítico, más que catastral) la que da origen a ese sistema literario. Al decir de Borges “El suburbio crea a Carriego y es creado por él (…) Carriego impone su visión del suburbio; esa visión modifica la realidad. La modificarán después mucho más el tango y el sainete”. Para los ejemplos que demuestran esa relación estrecha entre la obra de Carriego y el sistema literario de las letras de tango, nos remitimos al mencionado artículo de Osvaldo Pellettieri, en razón de que su materia excede al presente trabajo. Pero lo que sí es importante en esta ocasión es ver cómo la frecuentación del tango nos lleva a esferas que exceden cualquier afición por la música popular.
Vamos ahora a tratar de caracterizar el tercer nivel de conocimiento que atribuimos al tango. Es el que en forma directa o indirecta implica una visión concreta de algún aspecto de la vida. Hay ejemplos clarísimos y otros no tanto. A los primeros pertenece Tomo y Obligo (1931) de Gardel y Manuel Romero: Aquí se nos dice que un hombre no debe llorar. Que el cambiar de mano envilece (Y hoy al verla envilecida, a otros brazos entregada) y que esta conducta merecería la muerte (Y le juro, todavía no consigo convencerme / cómo pude contenerme y ahí nomás no la maté.) En este mismo sentido, la última parte no tiene desperdicio, por lo que la transcribo completa.
Tomo y obligo, mándese un trago
de las mujeres mejor no hay que hablar.
Todas, amigo, dan muy mal pago
y hoy mi experiencia lo puede afirmar.
Siga un consejo, no se enamore
y si una vuelta le toca hocicar,
fuerza, canejo, sufra y no llore
que un hombre macho no debe llorar.
Los ejemplos posibles son numerosísimos. La obra de Discépolo es emblemática en este sentido. Pero, insistimos, la gran mayoría de los letristas, en forma más o menos explícita contribuyeron con esto.
Debemos añadir a las letras, algunas sentencias famosas que, al ser pronunciadas por personas que tienen rango mítico, adquirieron fuerza coránica. Tal es el caso de estas dos que se le atribuyen a Gardel. La primera es que no hay que avivar giles que después te hacen deudor o cornudo. Indudablemente de gran peso en la regulación de las relaciones sociales, y de gran pregnancia en la sociedad porteña. La segunda, más acotada, concierne sólo a poco más de la mitad de la humanidad. ¿Para qué voy a hacer infeliz a una sola si puedo hacer felices a muchas?
Se trata de un vasto corpus disperso, de lo que se suele llamar sabiduría popular, que si bien contiene contradicciones inevitables, tiene una gran influencia en la cosmovisión del hombre de Buenos Aires y de otras regiones del país, que no se debería pasar por alto. Esta influencia es, además, inversamente proporcional a la cantidad y calidad de otros referentes que el sujeto tenga en materia filosófica y moral. Y sabido es que en el término medio de una sociedad, estos últimos escasean. De modo tal que las “bajadas de línea” de los letristas de tango, los buenos, los malos y los regulares, han ido formando un ideario absolutamente singular.
Pero esto no es todo. Atentos al hecho de que el discurso está constituido por los elementos verbales y los no verbales, también el baile y la música, sobre todo la manera de tocarla, han hecho sus correspondientes aportes. Yendo rápidamente a uno de los más profundos y más notables aspectos de esta cosmovisión, hablemos de la relación hombre-mujer a través del tango, cuarto nivel de conocimiento.
Encaramados al mangrullo tanguero, aunque todavía sin abandonar las letras como fuente, previsiblemente se ve en primer término a la relación hombre-mujer en clave de fractura; es conocido el hecho de que los artistas no suelen ser visitados por las musas en circunstancias felices, salvo en contadas ocasiones. Esta perspectiva, la del final de los amores, nos deja a través del tango numerosas enseñanzas. Pero centrémonos en algo que se advierte en el abordaje diacrónico de la cuestión, y es la forma en que fue cambiando, evolucionando el reparto de las culpas, la atribución de las causales de ruptura de una pareja. Desde el unívoco y lapidario Mi Noche Triste (1917) de Pascual Contursi con música de Samuel Castriota (Percanta que me amuraste / en lo mejor de mi vida / dejándome el alma herida / y espinas en el corazón) a Nuestro Balance de Chico Novarro (1964) (Sentémonos un rato en este bar / a conversar / serenamente. / Echemos un vistazo desde aquí / a todo aquello que pudimos rescatar. / Hagamos un balance del pasado / como socios arruinados / sin rencor / hablemos sin culparnos a los dos / porque al final salvamos lo mejor. ), pasando por una infinidad de matices que hacen pié firme en el fatalismo de Homero Manzi ( …todo ha muerto / ya lo sé. Sur), es muy evidente el cambio de enfoque con el que el tango acompañó a una serie de transformaciones sociales que tuvieron en las mujeres a sus más destacados protagonistas.
Pero el discurso tanguero, alcanzado por las generales de la ley, no se agota en lo verbal. Y el baile, que Scalabrini Ortiz califica de misterio , es una fuente formidable de conocimiento sobre el tema que nos ocupa, con el agregado de que se enanca en otros momentos de la relación de género que son casi los opuestos a los considerados por la letrística. Para comenzar, más allá de las clasificaciones que los especialistas han hecho acerca de si el tango es una danza de pareja enlazada, etc., etc., tenemos la impresión de que se resiste a ser puesto en serie con otras modalidades de baile social. Los motivos no resultan fáciles de exponer, pero digamos a modo de aproximación, que el tango parece aportar un plus a lo que otras formas de baile social consiguen, que es aproximar a una pareja, ofrecerle un espacio de intimidad dentro de un espacio público. Ahora bien, ese plus de que hablamos tiene que ver con la densidad, con la profundidad que el género tiene en cuanto a lo musical, lo poético, lo interpretativo. Entonces, a través de la exaltación de la sensibilidad artística, vuelve a esa pareja más permeable, más vulnerable a las corrientes eróticas que la atraviesan. Sumémosle a esto que hay una variedad grande y notable de estilos interpretativos en lo que a música se refiere, que, se puede decir, representan modalidades temperamentales en la forma de relacionarse o de tratarse una pareja. Piénsese, por ejemplo, en el contraste que hay entre una interpretación de Biaggi o D´Arienzo y una de Pugliese: dos climas totalmente distintos para el inefable abrazo del tango. O, visto de otro modo, esta misma variedad permite identificaciones según el tipo de personalidad, que abarcan desde el señorío exquisito de Di Sarli (sobre todo en la década del ´50) a la rea picardía de Roberto Firpo y sus émulos.
Siguiendo en esta línea, el baile mismo es un profundo modelo de relación de género. En primer lugar, los papeles que desempeñan el hombre y la mujer son en extremo interdependientes. Esto evidencia desde un comienzo el grado de colaboración mutua que esas personas son capaces de poner, o no, en una empresa común, con una variedad enorme de matices. Y además, todo esto se percibe casi instantáneamente en el propio cuerpo. Por este motivo es que puede ser desagradable bailar con determinada persona aunque sea buena bailarina. Y por el contrario, puede ser agradable bailar con alguien de poca baquía. En este sentido operan variados factores, pero el más determinante es el que vulgarmente se llama “química”. Lo que el tango-danza tiene de notable a este respecto es que lo pone de manifiesto con una velocidad y una fuerza proverbiales, tanto en sentido positivo como negativo.
“…con ella me veo soñando a compás…” (F. García Jiménez, El Baile de los Domingos)
En segundo término, nos topamos con un asunto central, que nos parece que está dominado por una idea equivocada. Se dice machacona e irreflexivamente que en el tango bailado es el hombre el que manda. Sin perjuicio del grado de autoritarismo que a través de la presión en “la marca” pueda el hombre ejercer, parece prudente considerar que proponer no es lo mismo que imponer, y que el resultado final, es decir, lo que la pareja hace, está mucho más cerca de lo dialéctico que de un sometimiento. De otro modo, sería lo mismo, desde el punto de vista del baile, bailar con una que con otra mujer. Sin embargo, el bailarín que se quiere lucir, busca a aquella mujer que, no sólo baila bien, sino con la cual “se entiende”.
Es importante tener en cuenta, además, que la iniciativa masculina puede ser interpretada en forma equívoca, o parcialmente equívoca por la mujer. Ésta ejecuta entonces algo distinto de lo que su compañero intentó marcarle. Dado el carácter dialógico que antes señalábamos, este hecho no afecta la fluidez del baile porque es entonces el hombre el que, como si el malentendido fuera una propuesta de la compañera, la sigue del mismo modo que si hubiera realizado su intención original.
No quisiéramos dejar el tema del baile sin apuntar dos reflexiones más: El abrazo en sí mismo es pasible de numerosas consideraciones. Desde las teorías que hablan de la “energía” que se puede intercambiar, hasta el simple efecto balsámico sobre la soledad existencial. Lo cierto es que el ser humano necesita del contacto amoroso (en sentido amplio) no sólo en los albores de la vida. Siempre estamos menesterosos de afecto. El marasmo acecha, solo que en las autopsias de los adultos se prefieren otras causas. De todos modos, tampoco se nos escapa que el abrazo tanguero tiene un perfil absolutamente erótico y en un grado muy singular respecto de cualquier otro baile social.
Llegamos ahora al quinto nivel de conocimiento que se puede extraer del tango. La idea es que de la frecuentación y la práctica tangueras, podemos extraer algunos conocimientos sobre nosotros mismos como comunidad y como individuos.
En cuanto a lo primero, lo más evidente aunque no lo único, tiene que ver con resituarnos en el contexto mundial desde una cultura que, hemos comenzado a percibir, es consistente y valiosa.
También da cuenta de valores y modos de hacer que han ido cambiando o desapareciendo, generalmente para mal. La amistad, el coraje, el honor o, más modestamente, la simple dignidad o el porteñismo están hoy connotados de una nostalgia muy elocuente. Y si bien es cierto que en general estas formas de comparación o balance nos dan una sensación más bien oscura, el relativo reverdecimiento del interés por el tango quizás nos hable de cierto tipo de reclamo que desde algún rincón de nuestro interior se está produciendo. En este sentido es llamativa la fascinación que ejerce sobre una cantidad asombrosa de extranjeros, que parecen encontrar en él condimentos que no están presentes en sus respectivas culturas.
Este proceso cognoscitivo que se produce ya desde la mera aproximación y frecuentación del tango, se acentúa mucho si el sujeto aborda alguna praxis tanguera, como tocarlo, cantarlo, bailarlo, o cierta combinación de ellas. Es entonces que se sufre una confrontación con los contenidos propios del tango que puede resultar crucial, en el sentido de exigir una verdadera opción, una asunción de la identidad en distintos niveles y sus consecuencias.
La manifestación más patente de todo esto se da, como se desprende de cosas que dijimos más arriba, en el baile, teatro de operaciones de un sofisticado juego de seducción y conquista amorosa. Aquí se vuelve insoslayable una forma muy determinada del desempeño de la masculinidad y de la feminidad, además, concurrentes. Como es fácil predecir, esto coloca blanco sobre negro la crisis de género posmoderna. Y entonces pueden ocurrir varias cosas: que el sujeto se sienta francamente incapaz de amoldarse a esta modalidad; que el tango le confirme que “está en la huella”; o que le señale un mayor o menor grado de desajuste a la vez que le provea de los elementos para restituirse una porteña masculinidad o feminidad. Y es que la desaparición de estas prácticas sociales, que excedían en mucho el simple esparcimiento, ha contribuido, a modo de factor local, al ya universal y creciente desencuentro entre hombres y mujeres.
El Tango: ese formidable corpus cultural que, es cierto, se nutrió de variados aportes de las diversas culturas que trajeron los inmigrantes, también está atravesado por un espíritu reactivo frente al aluvión que superó a los criollos, en número, generosamente. Su más íntima forma de hacer, representa la mora frente a la industriosa solicitud del europeo; las pulsiones sexuales frente al principio de realidad conescencial al mundo del trabajo; la sensualidad de la noche enfrentada a la luz diurna del progreso, que el positivismo del s. XIX nos espetaba prescriptivamente. En resumen el estar no más frente al ser, al decir de Rodolfo Kusch. Todo esto, no obstante haber sido el tango objeto de una industrialización cultural, pero que no sólo le llegó en forma más bien tardía, sino que por motivos que pueden ser un interesante objeto de estudio, los creadores desbordaron en forma colosal.
La prepotencia del racionalismo también se encontró con un tenaz opositor en el tango, que posibilitó al porteño la reconstrucción de de un pequeño universo espiritual, ora mítico, ora religioso y a veces vecino de lo filosófico, que va desde el culto interno a Gardel como modelo de la porteñidad y cada vez más de la argentinidad toda, hasta la plegaria a San Pugliese, estampita mediante, sin dejar de lado la madre, la amistad y el barrio.
Por estas razones y otras que se irán develando con el tiempo, el tango seguirá siendo, como lo caracterizaron Scalabrini Ortiz al hablar del baile, y Marechal respectivamente un misterio y una posibilidad infinita♦
Carlos Rodríguez Moreno
El carácter terapéutico del tango es una hipótesis interesante y rica. Abundan hechos que nos invitan a aceptarla.
En lo que a mí respecta voy a centrarme en lo que puede ser el paso inmediato anterior a la demostración de la capacidad terapéutica del tango. Esto es: que las diversas praxis tangueras, bailarlo, cantarlo, tocarlo, componerlo, arreglarlo, en fin, frecuentarlo aunque más no sea como mero melómano, producen efectos. Estos efectos, además, se verifican en el individuo y en el grupo social al que pertenece, aunque en la actualidad este no pase en el nivel local, de una pequeña tribu urbana.
Voy a tratar de reseñar en esta ponencia, dos vertientes en las que el contacto con el tango parece ejercer una influencia, regenerativa de las costumbres en un caso –el social-- y epistemológica, es decir, en el plano del conocimiento, en el otro –el individual—.
Puede parecer un tema menor, pero creo que muchos de nosotros notamos que la posmodernidad ha traído, junto con cuestiones de fondo, alteraciones de las costumbres sociales muy desagradables. Son más de una las generaciones que hoy ya no saben ni agradecer, ni pedir disculpas, ni saludar, ni llegar puntualmente, ni cumplir en tiempo y forma una obligación. Lo que hace varias décadas podía parecer, a unos ojos poco avisados, una graciosa manera de oponerse a una sociedad que juzgábamos opresiva, ha llegado a ser en sí mismo un factor de opresión. La desconsideración y la guaranguearía dificultan hoy el funcionamiento de la sociedad mucho más que aquel encorsetamiento que conservó su vigencia hasta los años ´60.
De ningún modo yo pienso que el tango haya sido en sus orígenes ni en su momento dorado un modelo de protocolo social ni de buenas costumbres. Afirmar eso movería a risa a cualquiera que sepa un poquito de su historia y su desarrollo. Pero ha ocurrido que por una cuestión de vigencia, de pervivencia del interés por él –motivo por el cual estamos aquí reunidos— podemos rescatar como incrustaciones o adherencias en su cuerpo, modos de proceder que se han perdido junto con la gente que los practicaba y que hoy es posible que tengamos la necesidad de restituir, aunque sea parcialmente. Es decir, que si tuviéramos que montar un “Conservatorio de urbanidad”, las conductas y los códigos que idealmente se deben observar en una milonga podrían ser una buena fuente. Digo idealmente, porque no todo el mundo se conduce en armonía con ellos, y no toda costumbre milonguera es ponderable, ni toda milonga una reunión de príncipes. Pero es tanta la escasez en este sentido que para algunos, someterse a las normas mínimas que nos impone ir a una milonga, tiene el carácter de un reformatorio. Al ir a la milonga nos vemos obligados a bañarnos, a vestirnos dignamente – que no otra cosa está queriendo decir eso del “elegante sport”— a saludar a personas que sólo conocemos de vista pero con las que compartimos esta actividad tan íntima y a la vez tan social de bailar el tango, a dirigirnos al otro sexo mediante una técnica de aproximación que implica la aceptación resignada de que el otro no quiera saber nada conmigo, a hablar en voz baja para no perturbar un ambiente de escucha. En fin, podríamos estar un rato muy largo enumerando cosas por el estilo. Y aunque el acatamiento de todo esto es imperfecto y parcial, hay sujetos cuyo único contacto con este tipo de cosas ha sido nuestro baile.
Para redondear esta primera parte, les cuento algo. Hace pocos días, tuve la fortuna de compartir una cena con un verdadero caballero de la milonga y su esposa. Impecable estampa, sobrio y elegante en su baile, su conversación trasuntaba una singular sabiduría. Desde luego, el tema obligado entre otros que tocamos, fue el baile. Inevitablemente caímos en ese terreno que tiene que ver con las incomodidades que producen las pistas cuando están demasiado concurridas, y en la caracterización siempre difícil de qué es bailar bien. Y fue aquí que me sorprendió mi interlocutor al hablar de cosas conocidas pero con una gracia y una lógica que ameritan que las compartamos.
Al tocar el tópico de la necesidad de que el hombre espere a que la mujer pise para continuar la secuencia de pasos, es decir, que el hombre no se anticipe sino que le de tiempo a depositar su peso en el pie correspondiente, me dijo más o menos así: “Pero es claro, si es como abrirle la puerta de un coche para que suba y luego cerrársela con suavidad.” La elocuencia del ejemplo puede serle útil a más de un profesor de baile.
Más tarde, hablando de urbanidad, ya no al interior, sino para con las otras parejas, con la naturalidad del que tiene las ideas muy claras, dijo: “El límite de los pasos es este” e hizo el gesto del asimétrico abrazo tanguero. “Uno en este espacio puede hacer lo que quiera. Pero si sobresale de la carrocería más de 20 centímetros hay que ponerle un trapo rojo.”
Quizá la riqueza y las posibilidades de desarrollo y aplicación de estas cuestiones radiquen en su simplicidad. Y si bien la sociedad en los últimos cincuenta años desmanteló una forma de vida porque tenía muchas fallas, no obstante lo cual funcionaba, y la reemplazó por, digámoslo así, por nada, el tango se nos presenta como una especie de reservorio que guarda un modelo de relación social al que quizá hubiera que recurrir para hacer más llevaderas las características de la posmodernidad. Tal vez algunos lo estemos haciendo.
La segunda de las vertientes que quisiera visibilizar aquí, es la que, no sin cierto humor, titulé Tangosofía. La palabra suena pretenciosa pero tiene a su favor que expresa en forma instantánea la dirección en que nos internaremos. Las diversas aproximaciones al tango que hemos tenido, nos han dejado la sensación de habernos enriquecido. Analizando esta sensación, trataremos de explicarnos.
Yendo desde lo superficial a lo profundo, nos encontramos, en primer lugar con el conocimiento del tango concreto, esto es, letra, música, historia, intérpretes, estilos. Constituye la base material, el soporte sobre el que se asienta aquello a lo que estamos tratando de referirnos. Cuestión de atención y de memoria será cuántos nombres y títulos, estilos y épocas se reconozcan; cuestión de gusto, mejor o peor, cuáles se prefieran. Lo que si es seguro es que se va imbuyendo el Hombre de tanguidad, es decir, de un sentido estético que las más de las veces, trasciende lo poético–musical, impregnando su vida toda. De esta manera, el Hombre sabrá en forma preconceptual, por ejemplo a la hora de bailar, que “la cosa” no es tanto cuestión de hacer tal o cual paso, sino la forma de darlo. Por la misma vía rechazará a ciertos músicos a los que les sobra habilidad instrumental o erudición compositiva, pero que carecen de la elemental “mugre” u “olor a querosén”, como definía Troilo a estas tan resbalosas como fundamentales esencias.
Es en este nivel de conocimiento que se desarrolla la erudición o la maestría, según se trate de saberes teóricos o conocimientos prácticos instrumentales, vocales o coreográficos. Desde luego, estos terrenos se superponen: la autoría y la composición participan muy evidentemente de lo teórico y de lo práctico.
A partir de la frecuentación de alguna porción de esta ancha base que nos ofrece el tango en sus aspectos más concretos, hace su aparición el segundo nivel de conocimiento: El referencial. Es decir aquel que nos propone el tango a través de alusiones más o menos concretas a otros aspectos de la cultura y del arte que aparecen aludidos en sus letras, en sus músicas, en la literatura tanguera, y hasta en la pintura o la moda. Veamos algunos ejemplos.
El tango Griseta de José González Castillo y Enrique Delfino es muy rico en referencias a la literatura francesa y a la ópera italiana. Así nos lo explica Eduardo Romano:
“Toda la composición evoca a protagonistas de la literatura francesa romántica y bohemia. Primero a cuatro personajes de Escenas de la Vida Bohemia (1848), de Murguer, llevados a escena por Giaccomo Puccini en su ópera La Bohemia (1896); los jóvenes Rodolfo, el poeta, y Schaunard, el filósofo; las alegres y delicadas grisetas Museta y Mimí. Luego a los famosos enamorados de la Historia del caballero Des Grieux y de Manon Lescaut (1731), del abate Prévost, y finalmente a la pareja central de La Dama de las Camelias (1848), de Alejandro Dumas hijo, Armando Duval y Margarita Gauthier. Las muchachas de esas obras se caracterizaban por su extrema sensibilidad y su precaria salud (Mimí y Margarita), por su fervor amatorio (Manón) y por morir todas muy jóvenes, victimas de la tisis o de sus excesos."
Múltiples son también las referencias a personajes contrastantes y de actualidad en la década del ´30, que hace Discépolo en Cambalache: “El estafador Alexander Stavisky, que se suicidó en una cárcel de Bayona en 1934; Don Bosco, fundador de la Orden Saleciana, canonizado por el Papa Pío XI en aquel mismo año; Don Chicho, apodo del jefe de la mafia argentina, Juan Galiffi, detenido y procesado en 1932; y Primo Carnera, boxeador italiano que retuvo el título de campeón mundial de peso completo en el bienio 1933-1934. En cuanto a “La Mignon”, parece la forma usual entre nosotros de la voz francesa mignone con el valor de querida o mantenida. Dos famosos militares, uno francés de fines del siglo XVIII y comienzos del XIX y el otro libertador de un amplio territorio sudamericano, le sirven de contraste frente a los “héroes” de las páginas policiales y deportivas del periodismo sensacionalista, representado en ese momento por Crítica.”
Dos pequeños ejemplos más pueden encabezar la lista de los que, en enorme número, seguramente se pueden citar: El primero es La Novia Ausente, letra de Enrique Cadícamo y música de Guillermo Barbieri, en el que no sólo se alude al poeta nicaragüense Rubén Darío, sino que se incluye, en forma de recitado, un famoso verso del mismo.
…………………………………
Al raro conjuro
de noche y reseda
temblaban las hojas
del parque también,
y tú me pedías
que te recitara
esta “Sonatina”
que soñó Rubén:
Recitado
“La princesa está triste, ¿Qué tendrá la princesa?
Los suspiros se escapan de su boca de fresa.
Que ha perdido la risa, que ha perdido el color…
La princesa está pálida en su silla de oro,
está mudo el teclado de su clave sonoro
y en un vaso, olvidada, se desmaya una flor.”
El segundo y último es Quién tuviera dieciocho años, del año 1931, donde volvemos a encontrarnos con Guillermo Barbieri, pero esta vez como autor y compositor, y con una referencia poética, en esta ocasión vernácula:
………………………………………………
Ya no somos de los tiempos que se fueron
los muchachos parlanchines y andariegos,
que entonado los versos de Carriego
a más de una muchacha logramos convencer.
A propósito de este último ejemplo, en que se nombra al poeta Evaristo Carriego, quisiera ocupar unas líneas contando una experiencia personal. Durante muchos años me acompañó la inquietud de saber por qué, si Evaristo Carriego nunca escribió una letra de tango y en su poesía tampoco hay alusiones demasiado específicas al género (salvo aquella de “porque al compás de un tango, que es La Morocha / lucen ágiles cortes dos orilleros” en El Alma del Suburbio), su nombre se me hacía ligado al Olimpo Tanguero. La simple observación de que varios tangos lo nombran, más que explicar mi asociación, parece hablar de que otros la han tenido. Lo que no me quedaba claro era el por qué. Dicho sea de paso, a Borges parece haberle ocurrido otro tanto, ya que en su libro Evaristo Carriego, el capítulo XI se llama Historia del Tango. Pero la asociación sigue siendo insuficiente para justificar esa especie de conesencialidad entre el poeta de Palermo y el tango. Claro está que Carriego habitó uno de los arrabales probablemente más significativos de la historia de Buenos Aires. Y describió su paisaje y su gente. Pero también es cierto que muchos otros han tenido ese tipo de relación con la historia.
Pasaron los años, más de veinte, y vine a enterarme de que la cuestión no era arbitraria, y podía explicarse bien, aunque se necesitara el auxilio de algún concepto como el de sistema literario tomado de la teoría de la literatura, más precisamente de J. Tinianov. Dicho en pocas palabras: un sistema literario es un texto o conjunto de textos que se convierte en modelo, para la producción de nuevos textos en un determinado período de la historia. La letra de tango, desde 1917 hasta mediados de los cincuenta se presenta como un sistema literario tan rígido que consigue que sólo dentro de sus convenciones las obras mantengan su vigencia y verosimilitud. Y es la obra de Carriego y su particular forma de ver a la ciudad y en especial al barrio (en su aspecto mítico, más que catastral) la que da origen a ese sistema literario. Al decir de Borges “El suburbio crea a Carriego y es creado por él (…) Carriego impone su visión del suburbio; esa visión modifica la realidad. La modificarán después mucho más el tango y el sainete”. Para los ejemplos que demuestran esa relación estrecha entre la obra de Carriego y el sistema literario de las letras de tango, nos remitimos al mencionado artículo de Osvaldo Pellettieri, en razón de que su materia excede al presente trabajo. Pero lo que sí es importante en esta ocasión es ver cómo la frecuentación del tango nos lleva a esferas que exceden cualquier afición por la música popular.
Vamos ahora a tratar de caracterizar el tercer nivel de conocimiento que atribuimos al tango. Es el que en forma directa o indirecta implica una visión concreta de algún aspecto de la vida. Hay ejemplos clarísimos y otros no tanto. A los primeros pertenece Tomo y Obligo (1931) de Gardel y Manuel Romero: Aquí se nos dice que un hombre no debe llorar. Que el cambiar de mano envilece (Y hoy al verla envilecida, a otros brazos entregada) y que esta conducta merecería la muerte (Y le juro, todavía no consigo convencerme / cómo pude contenerme y ahí nomás no la maté.) En este mismo sentido, la última parte no tiene desperdicio, por lo que la transcribo completa.
Tomo y obligo, mándese un trago
de las mujeres mejor no hay que hablar.
Todas, amigo, dan muy mal pago
y hoy mi experiencia lo puede afirmar.
Siga un consejo, no se enamore
y si una vuelta le toca hocicar,
fuerza, canejo, sufra y no llore
que un hombre macho no debe llorar.
Los ejemplos posibles son numerosísimos. La obra de Discépolo es emblemática en este sentido. Pero, insistimos, la gran mayoría de los letristas, en forma más o menos explícita contribuyeron con esto.
Debemos añadir a las letras, algunas sentencias famosas que, al ser pronunciadas por personas que tienen rango mítico, adquirieron fuerza coránica. Tal es el caso de estas dos que se le atribuyen a Gardel. La primera es que no hay que avivar giles que después te hacen deudor o cornudo. Indudablemente de gran peso en la regulación de las relaciones sociales, y de gran pregnancia en la sociedad porteña. La segunda, más acotada, concierne sólo a poco más de la mitad de la humanidad. ¿Para qué voy a hacer infeliz a una sola si puedo hacer felices a muchas?
Se trata de un vasto corpus disperso, de lo que se suele llamar sabiduría popular, que si bien contiene contradicciones inevitables, tiene una gran influencia en la cosmovisión del hombre de Buenos Aires y de otras regiones del país, que no se debería pasar por alto. Esta influencia es, además, inversamente proporcional a la cantidad y calidad de otros referentes que el sujeto tenga en materia filosófica y moral. Y sabido es que en el término medio de una sociedad, estos últimos escasean. De modo tal que las “bajadas de línea” de los letristas de tango, los buenos, los malos y los regulares, han ido formando un ideario absolutamente singular.
Pero esto no es todo. Atentos al hecho de que el discurso está constituido por los elementos verbales y los no verbales, también el baile y la música, sobre todo la manera de tocarla, han hecho sus correspondientes aportes. Yendo rápidamente a uno de los más profundos y más notables aspectos de esta cosmovisión, hablemos de la relación hombre-mujer a través del tango, cuarto nivel de conocimiento.
Encaramados al mangrullo tanguero, aunque todavía sin abandonar las letras como fuente, previsiblemente se ve en primer término a la relación hombre-mujer en clave de fractura; es conocido el hecho de que los artistas no suelen ser visitados por las musas en circunstancias felices, salvo en contadas ocasiones. Esta perspectiva, la del final de los amores, nos deja a través del tango numerosas enseñanzas. Pero centrémonos en algo que se advierte en el abordaje diacrónico de la cuestión, y es la forma en que fue cambiando, evolucionando el reparto de las culpas, la atribución de las causales de ruptura de una pareja. Desde el unívoco y lapidario Mi Noche Triste (1917) de Pascual Contursi con música de Samuel Castriota (Percanta que me amuraste / en lo mejor de mi vida / dejándome el alma herida / y espinas en el corazón) a Nuestro Balance de Chico Novarro (1964) (Sentémonos un rato en este bar / a conversar / serenamente. / Echemos un vistazo desde aquí / a todo aquello que pudimos rescatar. / Hagamos un balance del pasado / como socios arruinados / sin rencor / hablemos sin culparnos a los dos / porque al final salvamos lo mejor. ), pasando por una infinidad de matices que hacen pié firme en el fatalismo de Homero Manzi ( …todo ha muerto / ya lo sé. Sur), es muy evidente el cambio de enfoque con el que el tango acompañó a una serie de transformaciones sociales que tuvieron en las mujeres a sus más destacados protagonistas.
Pero el discurso tanguero, alcanzado por las generales de la ley, no se agota en lo verbal. Y el baile, que Scalabrini Ortiz califica de misterio , es una fuente formidable de conocimiento sobre el tema que nos ocupa, con el agregado de que se enanca en otros momentos de la relación de género que son casi los opuestos a los considerados por la letrística. Para comenzar, más allá de las clasificaciones que los especialistas han hecho acerca de si el tango es una danza de pareja enlazada, etc., etc., tenemos la impresión de que se resiste a ser puesto en serie con otras modalidades de baile social. Los motivos no resultan fáciles de exponer, pero digamos a modo de aproximación, que el tango parece aportar un plus a lo que otras formas de baile social consiguen, que es aproximar a una pareja, ofrecerle un espacio de intimidad dentro de un espacio público. Ahora bien, ese plus de que hablamos tiene que ver con la densidad, con la profundidad que el género tiene en cuanto a lo musical, lo poético, lo interpretativo. Entonces, a través de la exaltación de la sensibilidad artística, vuelve a esa pareja más permeable, más vulnerable a las corrientes eróticas que la atraviesan. Sumémosle a esto que hay una variedad grande y notable de estilos interpretativos en lo que a música se refiere, que, se puede decir, representan modalidades temperamentales en la forma de relacionarse o de tratarse una pareja. Piénsese, por ejemplo, en el contraste que hay entre una interpretación de Biaggi o D´Arienzo y una de Pugliese: dos climas totalmente distintos para el inefable abrazo del tango. O, visto de otro modo, esta misma variedad permite identificaciones según el tipo de personalidad, que abarcan desde el señorío exquisito de Di Sarli (sobre todo en la década del ´50) a la rea picardía de Roberto Firpo y sus émulos.
Siguiendo en esta línea, el baile mismo es un profundo modelo de relación de género. En primer lugar, los papeles que desempeñan el hombre y la mujer son en extremo interdependientes. Esto evidencia desde un comienzo el grado de colaboración mutua que esas personas son capaces de poner, o no, en una empresa común, con una variedad enorme de matices. Y además, todo esto se percibe casi instantáneamente en el propio cuerpo. Por este motivo es que puede ser desagradable bailar con determinada persona aunque sea buena bailarina. Y por el contrario, puede ser agradable bailar con alguien de poca baquía. En este sentido operan variados factores, pero el más determinante es el que vulgarmente se llama “química”. Lo que el tango-danza tiene de notable a este respecto es que lo pone de manifiesto con una velocidad y una fuerza proverbiales, tanto en sentido positivo como negativo.
“…con ella me veo soñando a compás…” (F. García Jiménez, El Baile de los Domingos)
En segundo término, nos topamos con un asunto central, que nos parece que está dominado por una idea equivocada. Se dice machacona e irreflexivamente que en el tango bailado es el hombre el que manda. Sin perjuicio del grado de autoritarismo que a través de la presión en “la marca” pueda el hombre ejercer, parece prudente considerar que proponer no es lo mismo que imponer, y que el resultado final, es decir, lo que la pareja hace, está mucho más cerca de lo dialéctico que de un sometimiento. De otro modo, sería lo mismo, desde el punto de vista del baile, bailar con una que con otra mujer. Sin embargo, el bailarín que se quiere lucir, busca a aquella mujer que, no sólo baila bien, sino con la cual “se entiende”.
Es importante tener en cuenta, además, que la iniciativa masculina puede ser interpretada en forma equívoca, o parcialmente equívoca por la mujer. Ésta ejecuta entonces algo distinto de lo que su compañero intentó marcarle. Dado el carácter dialógico que antes señalábamos, este hecho no afecta la fluidez del baile porque es entonces el hombre el que, como si el malentendido fuera una propuesta de la compañera, la sigue del mismo modo que si hubiera realizado su intención original.
No quisiéramos dejar el tema del baile sin apuntar dos reflexiones más: El abrazo en sí mismo es pasible de numerosas consideraciones. Desde las teorías que hablan de la “energía” que se puede intercambiar, hasta el simple efecto balsámico sobre la soledad existencial. Lo cierto es que el ser humano necesita del contacto amoroso (en sentido amplio) no sólo en los albores de la vida. Siempre estamos menesterosos de afecto. El marasmo acecha, solo que en las autopsias de los adultos se prefieren otras causas. De todos modos, tampoco se nos escapa que el abrazo tanguero tiene un perfil absolutamente erótico y en un grado muy singular respecto de cualquier otro baile social.
Llegamos ahora al quinto nivel de conocimiento que se puede extraer del tango. La idea es que de la frecuentación y la práctica tangueras, podemos extraer algunos conocimientos sobre nosotros mismos como comunidad y como individuos.
En cuanto a lo primero, lo más evidente aunque no lo único, tiene que ver con resituarnos en el contexto mundial desde una cultura que, hemos comenzado a percibir, es consistente y valiosa.
También da cuenta de valores y modos de hacer que han ido cambiando o desapareciendo, generalmente para mal. La amistad, el coraje, el honor o, más modestamente, la simple dignidad o el porteñismo están hoy connotados de una nostalgia muy elocuente. Y si bien es cierto que en general estas formas de comparación o balance nos dan una sensación más bien oscura, el relativo reverdecimiento del interés por el tango quizás nos hable de cierto tipo de reclamo que desde algún rincón de nuestro interior se está produciendo. En este sentido es llamativa la fascinación que ejerce sobre una cantidad asombrosa de extranjeros, que parecen encontrar en él condimentos que no están presentes en sus respectivas culturas.
Este proceso cognoscitivo que se produce ya desde la mera aproximación y frecuentación del tango, se acentúa mucho si el sujeto aborda alguna praxis tanguera, como tocarlo, cantarlo, bailarlo, o cierta combinación de ellas. Es entonces que se sufre una confrontación con los contenidos propios del tango que puede resultar crucial, en el sentido de exigir una verdadera opción, una asunción de la identidad en distintos niveles y sus consecuencias.
La manifestación más patente de todo esto se da, como se desprende de cosas que dijimos más arriba, en el baile, teatro de operaciones de un sofisticado juego de seducción y conquista amorosa. Aquí se vuelve insoslayable una forma muy determinada del desempeño de la masculinidad y de la feminidad, además, concurrentes. Como es fácil predecir, esto coloca blanco sobre negro la crisis de género posmoderna. Y entonces pueden ocurrir varias cosas: que el sujeto se sienta francamente incapaz de amoldarse a esta modalidad; que el tango le confirme que “está en la huella”; o que le señale un mayor o menor grado de desajuste a la vez que le provea de los elementos para restituirse una porteña masculinidad o feminidad. Y es que la desaparición de estas prácticas sociales, que excedían en mucho el simple esparcimiento, ha contribuido, a modo de factor local, al ya universal y creciente desencuentro entre hombres y mujeres.
El Tango: ese formidable corpus cultural que, es cierto, se nutrió de variados aportes de las diversas culturas que trajeron los inmigrantes, también está atravesado por un espíritu reactivo frente al aluvión que superó a los criollos, en número, generosamente. Su más íntima forma de hacer, representa la mora frente a la industriosa solicitud del europeo; las pulsiones sexuales frente al principio de realidad conescencial al mundo del trabajo; la sensualidad de la noche enfrentada a la luz diurna del progreso, que el positivismo del s. XIX nos espetaba prescriptivamente. En resumen el estar no más frente al ser, al decir de Rodolfo Kusch. Todo esto, no obstante haber sido el tango objeto de una industrialización cultural, pero que no sólo le llegó en forma más bien tardía, sino que por motivos que pueden ser un interesante objeto de estudio, los creadores desbordaron en forma colosal.
La prepotencia del racionalismo también se encontró con un tenaz opositor en el tango, que posibilitó al porteño la reconstrucción de de un pequeño universo espiritual, ora mítico, ora religioso y a veces vecino de lo filosófico, que va desde el culto interno a Gardel como modelo de la porteñidad y cada vez más de la argentinidad toda, hasta la plegaria a San Pugliese, estampita mediante, sin dejar de lado la madre, la amistad y el barrio.
Por estas razones y otras que se irán develando con el tiempo, el tango seguirá siendo, como lo caracterizaron Scalabrini Ortiz al hablar del baile, y Marechal respectivamente un misterio y una posibilidad infinita♦
Carlos Rodríguez Moreno
lunes, 17 de diciembre de 2007
Desde la Pista
Aún hoy, si se nos pide un comentario crítico sobre algún asunto, nos parece muy “natural” acudir a la consagrada herramienta cartesiana de la descomposición y análisis de la cosa en sus elementos más simples e irreductibles. El tango no escapa a esta modalidad de abordaje. Así, por ejemplo, si escuchamos a una orquesta típica y queremos dar cuenta de ella, comenzaremos por clasificarla como orientada hacia el baile o hacia la escucha, la situaremos dentro de la evolución del tango, evaluaremos su repertorio, la pericia instrumental de sus músicos, la calidad y la complejidad de los arreglos, el papel de sus cantores –de tenerlos—y la calidad de los mismos dentro de la vertiente que cultiven, etc. Idéntico procedimiento aplicaríamos a cantores solistas.
Subyace a esta operación la idea de que lo que apreciamos es una feliz asociación sumatoria de dichos elementos.
Y la vida va. Todo parece funcionar. Podemos llegar a sentirnos conocedores del género. Ponderamos los valores indiscutibles de algunos (no somos tontos. Es mejor opinar sobre seguro) y denostamos sin piedad a los que nos parece que más flagrantemente han violado las reglas del arte o del buen gusto (¿?). Esto muchas veces resulta de una justicia tan necesaria como perogrullesca. Forjamos así nuestro gusto personal, nuestras preferencias, nuestras aversiones, y nuestras vastas indiferencias. Estas últimas, muy probablemente relacionadas con la ignorancia o la incomprensión. Este terreno es fértil para que en él se opere una especie de sorprendente cambio de sensibilidad, que creemos que merece una reflexión, un intento de explicación.
Hace ya mucho tiempo, durante la larga década del ´40 (1935-55 aprox.) surgió una controversia acerca de un fenómeno de importantes consecuencias para el tango. Sabido es que esta veintena de años fueron, desde ciertos puntos de vista, especialmente prolíficos y fecundos. Más allá de que alguien pudiera objetar lo que decimos, el tango adquirió una masividad que nunca antes había tenido, ni tuvo después. Y entre los muchos factores que concurrieron para que esto fuera así, el más destacado fue sin duda la difusión del baile, que permitía al aficionado ser un participante activo del hecho artístico y desarrollar en algunos casos, una maestría que ha llegado a ser leyenda. Pero, la curva de esta pasión en algún momento comenzó a tener cierta declinación, aparentemente proporcional al crecimiento de la figura del cantor dentro de la orquesta típica. Dicen los que saben, que ante la presencia de algunos cantores, los bailarines aflojaban el tenaz abrazo y se acercaban a la orquesta a escuchar. A este hecho, seguramente acompañado de cierto esmero en los arreglos y cierta libertad para el fraseo de los más apreciados cantores, se atribuyó una paulatina merma del negocio. No debemos olvidar que el tango, a pesar de la sorprendente calidad de las creaciones e interpretaciones que nos a legado, siempre estuvo comprendido dentro de las hoy llamadas industrias culturales (expresión en la que compiten la sinceridad con el mal gusto). Avatares sociales y políticos, junto con la siempre diligente actuación de los mercaderes del disco y el cumplimiento de inexorables ciclos históricos, deben también tenerse en cuenta a la hora de buscar las causas del ocaso. Pero lo cierto es que el movilizante baile popular fue decayendo hasta desaparecer por completo de la agenda porteña. Es por ese motivo que la forma en que el tango sobrevive en sus años de eclipse –supervivencia lograda en la mejor ley, debida a la calidad y densidad de su constitución— tiene un sesgo tal que predomina lo destinado a la escucha pura, la especulación estética, y la memoriosa nostalgia de los sobrevivientes de la generación que fue testigo y partícipe de su gloria. Aunque de más está decir que estas actitudes no sobran en ningún arte, más allá de las consecuencias que puedan haber tenido en el metabolismo interno del tango, los que nacimos o nos formamos en años posteriores a 1955, tuvimos al baile de tango como una referencia cada vez más lejana.
Max Wertheimer, Wolfgang Khöler y Kurt Koffka no fueron autores ni compositores de tango. Tampoco directores de orquesta típica. Ni integran un posmoderno grupo de tango electrónico. No, pero sus aportes a la psicología en el marco de la llamada escuela de la Gestalt, sobre todo en el terreno de la percepción, quizá puedan ayudarnos a comprender y a compartir experiencias que no es fácil poner en palabras.
Una sintética expresión, que se convirtió en carta de presentación de la Gestalt, permite resumir la posición que adoptan y en la que se apoya nuestra idea: El todo es más que la suma de las partes. “El todo es el punto de partida de la experiencia psicológica y jamás el de llegada. La Gestalt sostuvo que es la organización estructural global la que determina el lugar y el significado de cualquier parte componente. En este sentido una misma sensación, o elemento local, puede cobrar distinto significado según la totalidad a la que pertenezca.” (Halina Stasiejko, 2000)
Lo que trataremos de hacer es de averiguar cómo y por qué el gusto y la comprensión del tango se modifican, evolucionan, según desde dónde lo escuchemos. Es decir, en qué circunstancias, en medio de qué elementos. Con otras palabras, según cómo se constituya el campo perceptual.
Es así que muchas de las orquestas y cantores que en un paisaje dominado por Gardel y Pichuco, desde la simple escucha nos habían parecido, digamos ¿inexplicables?, cobran en el ambiente de la milonga, desde la pista, desde el abrazo, un sentido notable. Se vuelven imprescindibles como piezas de una compleja maquinaria estética, en la que el todo es más que la suma de las partes. Cada estilo se comprende en el concierto de los otros; cada clima que se logra es la contrapartida de otros completamente distintos y hasta antagónicos en apariencia. Hasta algunas voces que no nos gustaban cobran sentido al crear ese policromo color tango. Y este reacomodamiento de la percepción en función del campo perceptivo, tiene para uno el valor de una revelación. Si para Borges era más dichoso entender que sentir o imaginar, en este caso se trata de las tres cosas a la vez.
De más está decir que cada lector le pondrá a nuestras ideas, en caso de sentirse reflejado por ellas, los nombres propios que le dicte su singular sensibilidad. Seguramente coincidirá con muchos otros aficionados. Son estas coincidencias las que nos animan a escribir. Superan ampliamente a las discrepancias y movilizan en la actualidad, alrededor del tango, a un grupo considerable de personas cuya limitación numérica está mucho más relacionada con la fragmentación social que con limitaciones del propio género. Y si bien el tango sigue siendo la música que identifica a Buenos Aires –no sólo en el imaginario de los extranjeros- los milongueros estamos más cerca de constituir una tribu urbana que de ser cada uno “el hombre que está sólo y espera”.
Reinstalado por razones que en otro momento analizaremos tal vez, el milagroso mundo de la milonga vuelve a ofrecer su inigualable seducción, volviendo a la vida un tesoro que había quedado reservado a la arqueología. Así que “a bailar, a bailar, que la orquesta se va”♠
Aún hoy, si se nos pide un comentario crítico sobre algún asunto, nos parece muy “natural” acudir a la consagrada herramienta cartesiana de la descomposición y análisis de la cosa en sus elementos más simples e irreductibles. El tango no escapa a esta modalidad de abordaje. Así, por ejemplo, si escuchamos a una orquesta típica y queremos dar cuenta de ella, comenzaremos por clasificarla como orientada hacia el baile o hacia la escucha, la situaremos dentro de la evolución del tango, evaluaremos su repertorio, la pericia instrumental de sus músicos, la calidad y la complejidad de los arreglos, el papel de sus cantores –de tenerlos—y la calidad de los mismos dentro de la vertiente que cultiven, etc. Idéntico procedimiento aplicaríamos a cantores solistas.
Subyace a esta operación la idea de que lo que apreciamos es una feliz asociación sumatoria de dichos elementos.
Y la vida va. Todo parece funcionar. Podemos llegar a sentirnos conocedores del género. Ponderamos los valores indiscutibles de algunos (no somos tontos. Es mejor opinar sobre seguro) y denostamos sin piedad a los que nos parece que más flagrantemente han violado las reglas del arte o del buen gusto (¿?). Esto muchas veces resulta de una justicia tan necesaria como perogrullesca. Forjamos así nuestro gusto personal, nuestras preferencias, nuestras aversiones, y nuestras vastas indiferencias. Estas últimas, muy probablemente relacionadas con la ignorancia o la incomprensión. Este terreno es fértil para que en él se opere una especie de sorprendente cambio de sensibilidad, que creemos que merece una reflexión, un intento de explicación.
Hace ya mucho tiempo, durante la larga década del ´40 (1935-55 aprox.) surgió una controversia acerca de un fenómeno de importantes consecuencias para el tango. Sabido es que esta veintena de años fueron, desde ciertos puntos de vista, especialmente prolíficos y fecundos. Más allá de que alguien pudiera objetar lo que decimos, el tango adquirió una masividad que nunca antes había tenido, ni tuvo después. Y entre los muchos factores que concurrieron para que esto fuera así, el más destacado fue sin duda la difusión del baile, que permitía al aficionado ser un participante activo del hecho artístico y desarrollar en algunos casos, una maestría que ha llegado a ser leyenda. Pero, la curva de esta pasión en algún momento comenzó a tener cierta declinación, aparentemente proporcional al crecimiento de la figura del cantor dentro de la orquesta típica. Dicen los que saben, que ante la presencia de algunos cantores, los bailarines aflojaban el tenaz abrazo y se acercaban a la orquesta a escuchar. A este hecho, seguramente acompañado de cierto esmero en los arreglos y cierta libertad para el fraseo de los más apreciados cantores, se atribuyó una paulatina merma del negocio. No debemos olvidar que el tango, a pesar de la sorprendente calidad de las creaciones e interpretaciones que nos a legado, siempre estuvo comprendido dentro de las hoy llamadas industrias culturales (expresión en la que compiten la sinceridad con el mal gusto). Avatares sociales y políticos, junto con la siempre diligente actuación de los mercaderes del disco y el cumplimiento de inexorables ciclos históricos, deben también tenerse en cuenta a la hora de buscar las causas del ocaso. Pero lo cierto es que el movilizante baile popular fue decayendo hasta desaparecer por completo de la agenda porteña. Es por ese motivo que la forma en que el tango sobrevive en sus años de eclipse –supervivencia lograda en la mejor ley, debida a la calidad y densidad de su constitución— tiene un sesgo tal que predomina lo destinado a la escucha pura, la especulación estética, y la memoriosa nostalgia de los sobrevivientes de la generación que fue testigo y partícipe de su gloria. Aunque de más está decir que estas actitudes no sobran en ningún arte, más allá de las consecuencias que puedan haber tenido en el metabolismo interno del tango, los que nacimos o nos formamos en años posteriores a 1955, tuvimos al baile de tango como una referencia cada vez más lejana.
Max Wertheimer, Wolfgang Khöler y Kurt Koffka no fueron autores ni compositores de tango. Tampoco directores de orquesta típica. Ni integran un posmoderno grupo de tango electrónico. No, pero sus aportes a la psicología en el marco de la llamada escuela de la Gestalt, sobre todo en el terreno de la percepción, quizá puedan ayudarnos a comprender y a compartir experiencias que no es fácil poner en palabras.
Una sintética expresión, que se convirtió en carta de presentación de la Gestalt, permite resumir la posición que adoptan y en la que se apoya nuestra idea: El todo es más que la suma de las partes. “El todo es el punto de partida de la experiencia psicológica y jamás el de llegada. La Gestalt sostuvo que es la organización estructural global la que determina el lugar y el significado de cualquier parte componente. En este sentido una misma sensación, o elemento local, puede cobrar distinto significado según la totalidad a la que pertenezca.” (Halina Stasiejko, 2000)
Lo que trataremos de hacer es de averiguar cómo y por qué el gusto y la comprensión del tango se modifican, evolucionan, según desde dónde lo escuchemos. Es decir, en qué circunstancias, en medio de qué elementos. Con otras palabras, según cómo se constituya el campo perceptual.
Es así que muchas de las orquestas y cantores que en un paisaje dominado por Gardel y Pichuco, desde la simple escucha nos habían parecido, digamos ¿inexplicables?, cobran en el ambiente de la milonga, desde la pista, desde el abrazo, un sentido notable. Se vuelven imprescindibles como piezas de una compleja maquinaria estética, en la que el todo es más que la suma de las partes. Cada estilo se comprende en el concierto de los otros; cada clima que se logra es la contrapartida de otros completamente distintos y hasta antagónicos en apariencia. Hasta algunas voces que no nos gustaban cobran sentido al crear ese policromo color tango. Y este reacomodamiento de la percepción en función del campo perceptivo, tiene para uno el valor de una revelación. Si para Borges era más dichoso entender que sentir o imaginar, en este caso se trata de las tres cosas a la vez.
De más está decir que cada lector le pondrá a nuestras ideas, en caso de sentirse reflejado por ellas, los nombres propios que le dicte su singular sensibilidad. Seguramente coincidirá con muchos otros aficionados. Son estas coincidencias las que nos animan a escribir. Superan ampliamente a las discrepancias y movilizan en la actualidad, alrededor del tango, a un grupo considerable de personas cuya limitación numérica está mucho más relacionada con la fragmentación social que con limitaciones del propio género. Y si bien el tango sigue siendo la música que identifica a Buenos Aires –no sólo en el imaginario de los extranjeros- los milongueros estamos más cerca de constituir una tribu urbana que de ser cada uno “el hombre que está sólo y espera”.
Reinstalado por razones que en otro momento analizaremos tal vez, el milagroso mundo de la milonga vuelve a ofrecer su inigualable seducción, volviendo a la vida un tesoro que había quedado reservado a la arqueología. Así que “a bailar, a bailar, que la orquesta se va”♠
miércoles, 3 de octubre de 2007
Tangosofía
El título que hemos elegido, tiene desde lo etimológico un significado evidente y quizá algo pretencioso. Lo que no es tan claro es de qué modo el tango se puede convertir en una fuente de conocimientos y además qué clase de conocimientos pueden ser estos. Esta pregunta esencial para la filosofía, la de qué podemos conocer, tiene como casi siempre, la perspectiva de que no se va a poder aclarar más que tentativa y superficialmente, dejando así el tema abierto para que otros tomen la posta y prosigan la búsqueda quizás con más fortuna. Lo que sí sabemos es que las diversas aproximaciones al tango que hemos tenido, nos han dejado la sensación de habernos enriquecido. Analizando esta sensación, trataremos de dar cuenta del título.[1]
Yendo desde lo superficial a lo profundo, nos encontramos, en primer lugar con el conocimiento del tango concreto, esto es, letra, música, historia, intérpretes, estilos. Constituye la base material, el soporte sobre el que se asienta aquello a lo que estamos tratando de referirnos. Y aunque nuestro empeño se centrará en cuestiones que, de revelarse, lo harán desde entre los tangos, los pasos, las voces, las letras, etc., no sería prudente desdeñar las sorpresas que se pueden derivar de la singular maestría de unos artistas cuyo número parece desafiar lo estadísticamente probable. Frente a ellos se experimenta asombro, perplejidad, o simplemente un embargo estético que, por lo general, no inmoviliza sino que mueve a conocer más. De este modo, el camino del tanguero comienza por una puerta estrecha, el primer contacto gozoso con el tango, que desemboca en un campo que se va ensanchando a medida que se avanza y del que improbablemente se vuelva.
Cuestión de atención y de memoria será cuántos nombres y títulos, estilos y épocas se reconozcan; cuestión de gusto, mejor o peor, cuáles se prefieran. Lo que si es seguro es que se va imbuyendo el Hombre[2] de tanguidad, es decir, de un sentido estético que las más de las veces, trasciende lo poético–musical, impregnando su vida toda. De esta manera, el Hombre sabrá en forma preconceptual, por ejemplo a la hora de bailar, que “la cosa” no es tanto cuestión de hacer tal o cual paso, sino la forma de darlo. Por la misma vía rechazará a ciertos músicos a los que les sobra habilidad instrumental o erudición compositiva, pero que carecen de la elemental “mugre” u “olor a querosén”, como definía Troilo a estas tan resbalosas como fundamentales esencias.
Es en este nivel de conocimiento que se desarrolla la erudición o la maestría, según se trate de saberes teóricos o conocimientos prácticos instrumentales, vocales o coreográficos. Desde luego, estos terrenos se superponen: la autoría y la composición participan muy evidentemente de lo teórico y de lo práctico. Y aunque las otras ramas del conocer y el hacer tangueros también, la evidencia no es tan contundente y en algunos casos es sorprendente la disociación.
A partir de la frecuentación de alguna porción de esta ancha base que nos ofrece el tango en sus aspectos más concretos, hace su aparición el segundo nivel de conocimiento al que nos referiremos: El referencial. Es decir aquel que nos propone el tengo a través de alusiones más o menos concretas a otros aspectos de la cultura y del arte que aparecen aludidos en sus letras, en sus músicas, en la literatura tanguera, y hasta en la pintura o la moda. Veamos algunos ejemplos.
El tango Griseta de José González Castillo y Enrique Delfino es muy rico en referencias a la literatura francesa y a la ópera italiana. Así nos lo explica Eduardo Romano:[3]
“Toda la composición evoca a protagonistas de la literatura francesa romántica y bohemia. Primero a cuatro personajes de Escenas de la Vida Bohemia (1848), de Murguer, llevados a escena por Giaccomo Puccini en su ópera La Bohemia (1896); los jóvenes Rodolfo, el poeta, y Schaunard, el filósofo; las alegres y delicadas grisetas[4] Museta y Mimí. Luego a los famosos enamorados de la Historia del caballero Des Grieux y de Manon Lescaut (1731), del abate Prévost, y finalmente a la pareja central de La Dama de las Camelias (1848), de Alejandro Dumas hijo, Armando Duval y Margarita Gauthier. Las muchachas de esas obras se caracterizaban por su extrema sensibilidad y su precaria salud (Mimí y Margarita), por su fervor amatorio (Manón) y por morir todas muy jóvenes, victimas de la tisis o de sus excesos."
Múltiples son también las referencias a personajes contrastantes y de actualidad en la década del ´30, que hace Discépolo en Cambalache: “El estafador Alexander Stavisky, que se suicidó en una cárcel de Bayona en 1934; Don Bosco, fundador de la Orden Saleciana, canonizado por el Papa Pío XI en aquel mismo año; Don Chicho, apodo del jefe de la mafia argentina, Juan Galiffi, detenido y procesado en 1932; y Primo Carnera, boxeador italiano que retuvo el título de campeón mundial de peso completo en el bienio 1933-1934. En cuanto a “La Mignon”, parece la forma usual entre nosotros de la voz francesa mignone con el valor de querida o mantenida. Dos famosos militares, uno francés de finos del siglo XVIII y comienzos del XIX y el otro libertador de un amplio territorio sudamericano, le sirven de contraste frente a los “héroes” de las páginas policiales y deportivas del periodismo sensacionalista, representado en ese momento por Crítica.”[5]
Dos pequeños ejemplos más pueden encabezar la lista de los que, en enorme número, seguramente se pueden citar: El primero es La Novia Ausente, letra de Enrique Cadícamo y música de Guillermo Barbieri, en el que no sólo se alude al poeta nicaragüense Rubén Darío, sino que se incluye, en forma de recitado, un famoso verso del mismo.
…………………………………
Al raro conjuro
de noche y reseda
temblaban las hojas
del parque también,
y tú me pedías
que te recitara
esta “Sonatina”
que soñó Rubén:
Recitado
“La princesa está triste, ¿Qué tendrá la princesa?
Los suspiros se escapan de su boca de fresa.
Que ha perdido la risa, que ha perdido el color…
La princesa está pálida en su silla de oro,
está mudo el teclado de su clave sonoro
y en un vaso, olvidada, se desmaya una flor.”
El segundo y último es Quién tuviera dieciocho años, del año 1931, donde volvemos a encontrarnos con Guillermo Barbieri, pero esta vez como autor y compositor, y con una referencia poética, en esta ocasión vernácula:
………………………………………………
Ya no somos de los tiempos que se fueron
los muchachos parlanchines y andariegos,
que entonado los versos de Carriego
a más de una muchacha logramos convencer.
A propósito de este último ejemplo, en que se nombra al poeta Evaristo Carriego, quisiera ocupar unas líneas contando una experiencia personal. Durante muchos años me acompañó la inquietud de saber por qué, si Evaristo Carriego nunca escribió una letra de tango y en su poesía tampoco hay alusiones demasiado específicas al género (salvo aquella de “porque al compás de un tango, que es La Morocha / lucen ágiles cortes dos orilleros” en El Alma del Suburbio), su nombre se me hacía ligado al Olimpo Tanguero. La simple observación de que varios tangos lo nombran, más que explicar mi asociación, parece hablar de que otros la han tenido. Lo que no me quedaba claro era el por qué. Dicho sea de paso, a Borges parece haberle ocurrido otro tanto, ya que en su libro Evaristo Carriego, el capítulo XI se llama Historia del Tango. Pero la asociación sigue siendo insuficiente para justificar esa especie de conesencialidad entre el poeta de Palermo y el tango. Claro está que Carriego habitó uno de los arrabales probablemente más significativos de la historia de Buenos Aires. Y describió su paisaje y su gente. Pero también es cierto que muchos otros han tenido ese tipo de relación con la historia.
Pasaron los años, más de veinte, y vine a enterarme de que la cuestión no era arbitraria, y podía explicarse bien, aunque se necesitara el auxilio de algún concepto como el de sistema literario tomado de la teoría de la literatura, más precisamente de J. Tinianov.[6] Dicho en pocas palabras: un sistema literario es un texto o conjunto de textos que se convierte en modelo, para la producción de nuevos textos en un determinado período de la historia. La letra de tango, desde 1917 hasta mediados de los cincuenta se presenta como un sistema literario tan rígido que consigue que sólo dentro de sus convenciones las obras mantengan su vigencia y verosimilitud. Y es la obra de Carriego y su particular forma de ver a la ciudad y en especial al barrio (en su aspecto mítico, más que catastral) la que da origen a ese sistema literario. Al decir de Borges “El suburbio crea a Carriego y es creado por él (…) Carriego impone su visión del suburbio; esa visión modifica la realidad. La modificarán después mucho más el tango y el sainete”. Para los ejemplos que demuestran esa relación estrecha entre la obra de Carriego y el sistema literario de las letras de tango, nos remitimos al mencionado artículo de Osvaldo Pellettieri, en razón de que su materia excede al presente trabajo. Pero lo que sí es importante en esta ocasión es ver cómo la frecuentación del tango nos lleva a esferas que exceden cualquier afición por la música popular.
Vamos ahora a tratar de caracterizar el tercer nivel de conocimiento que atribuimos al tango. Es el que en forma directa o indirecta implica una visión concreta de algún aspecto de la vida. Hay ejemplos clarísimos y otros no tanto. A los primeros pertenece Tomo y Obligo (1931) de Gardel y Manuel Romero: Aquí se nos dice que un hombre no debe llorar. Que el cambiar de mano envilece (Y hoy al verla envilecida, a otros brazos entregada) y que esta conducta merecería la muerte (Y le juro, todavía no consigo convencerme / cómo pude contenerme y ahí nomás no la maté.) En este mismo sentido, la última parte no tiene desperdicio, por lo que la transcribo completa.
Tomo y obligo, mándese un trago
de las mujeres mejor no hay que hablar.
Todas, amigos, dan muy mal pago
y hoy mi experiencia lo puede afirmar.
Siga un consejo, no se enamore
y si una vuelta le toca hocicar,
fuerza, canejo, sufra y no llore
que un hombre macho no debe llorar.
Los ejemplos posibles son numerosísimos. La obra de Discépolo es emblemática en este sentido. Pero, insistimos, la gran mayoría de los letristas, en forma más o menos explícita contribuyeron con esto.
Debemos añadir a las letras, algunas sentencias famosas que, al ser pronunciadas por personas que tienen rango mítico, adquirieron fuerza coránica. Tal es el caso de estas dos que se le atribuyen a Gardel. La primera es que no hay que avivar giles que después te hacen deudor o cornudo. Indudablemente de gran peso en la regulación de las relaciones sociales, y de gran pregnancia en la sociedad porteña. La segunda, más acotada, concierne sólo a poco más de la mitad de la humanidad. ¿Para qué voy a hacer infeliz a una sola si puedo hacer felices a muchas?
Se trata de un vasto corpus disperso, de lo que se suele llamar sabiduría popular, que si bien contiene contradicciones inevitables, tiene una gran influencia en la cosmovisión del hombre de Buenos Aires y de otras regiones del país, que no se debería pasar por alto. Esta influencia es, además, inversamente proporcional a la cantidad y calidad de otros referentes que el sujeto tenga en materia filosófica y moral. Y sabido es que en el término medio de una sociedad, estos últimos escasean. De modo tal que las “bajadas de línea” de los letristas de tango, los buenos, los malos y los regulares, han ido formando un ideario absolutamente singular. Pero esto no es todo. Atentos al hecho de que el discurso está constituido por los elementos verbales y los no verbales, también el baile y la música, sobre todo la manera de tocarla, han hecho sus correspondientes aportes. Yendo rápidamente a uno de los más profundos y más notables aspectos de esta cosmovisión, hablemos de la relación hombre-mujer a través del tango.
Encaramados al mangrullo tanguero, aunque todavía sin abandonar las letras como fuente, previsiblemente se ve en primer término a la relación hombre-mujer en clave de fractura; es conocido el hecho de que los artistas no suelen ser visitados por las musas en circunstancias felices, salvo en contadas excepciones. Esta perspectiva, la del final de los amores, nos deja a través del tango numerosas enseñanzas. Pero centrémonos en algo que se advierte en el abordaje diacrónico de la cuestión, y es la forma en que fue cambiando, evolucionando el reparto de las culpas, la atribución de las causales de ruptura de una pareja. Desde el unívoco y lapidario Mi Noche Triste (1917) de Pascual Contursi con música de Samuel Castriota (Percanta que me amuraste / en lo mejor de mi vida / dejándome el alma herida / y espinas en el corazón) a Nuestro Balance de Chico Novarro (1964) (Sentémonos un rato en este bar / a conversar / serenamente. / Echemos un vistazo desde aquí / a todo aquello que pudimos rescatar. / Hagamos un balance del pasado / como socios arruinados / sin rencor / hablemos sin culparnos a los dos / porque al final salvamos lo mejor. ), pasando por una infinidad de matices que hacen pié firme en el fatalismo de Homero Manzi ( …todo ha muerto / ya lo sé. Sur), es muy evidente el cambio de enfoque con el que el tango acompañó a una serie de transformaciones sociales que tuvieron en las mujeres a sus más destacados protagonistas.
Pero el discurso tanguero, alcanzado por las generales de la ley, no se agota en lo verbal. Y el baile, que Scalabrini Ortiz califica de misterio[7], es una fuente formidable de conocimiento sobre el tema que nos ocupa, con el agregado de que se enanca en otros momentos de la relación de género que son casi los opuestos a los considerados por la letrística. Para comenzar, más allá de las clasificaciones que los especialistas han hecho acerca de si el tango es una danza de pareja enlazada, etc., etc., tenemos la impresión de que se resiste a ser puesto en serie con otras modalidades de baile social. Los motivos no resultan fáciles de exponer, pero digamos a modo de aproximación, que el tango parece aportar un plus a lo que otras formas de baile social consiguen, que es aproximar a una pareja, ofrecerle un espacio de intimidad dentro de un espacio público. Ahora bien, ese plus de que hablamos tiene que ver con la densidad, con la profundidad que el género tiene en cuanto a lo musical, lo poético, lo interpretativo. Entonces, a través de la exaltación de la sensibilidad artística, vuelve a esa pareja más permeable, más vulnerable a las corrientes eróticas que la atraviesan. Sumémosle a esto que hay una variedad grande y notable de estilos interpretativos en lo que a música se refiere, que, se puede decir, representan modalidades temperamentales en la forma de relacionarse o de tratarse una pareja. Piénsese, por ejemplo, en el contraste que hay entre una interpretación de Biaggi o D´Arienzo y una de Pugliese: dos climas totalmente distintos para el inefable abrazo del tango. O, visto de otro modo, esta misma variedad permite identificaciones según el tipo de personalidad, que abarcan desde el señorío exquisito de Di Sarli (sobre todo en la década del ´50) a la rea picardía de Roberto Firpo y sus émulos.
Siguiendo en esta línea, el baile mismo es un profundo modelo de relación de género. En primer lugar, los papeles que desempeñan el hombre y la mujer son en extremo interdependientes. Esto evidencia desde un comienzo el grado de colaboración mutua que esas personas son capaces de poner, o no, en una empresa común, con una variedad enorme de matices. Y además, todo esto se percibe casi instantáneamente en el propio cuerpo. Por este motivo es que puede ser desagradable bailar con determinada persona aunque sea buena bailarina. Y por el contrario, puede ser agradable bailar con alguien de poca baquía. En este sentido operan variados factores, pero el más determinante es el que vulgarmente se llama “química”. Lo que el tango-danza tiene de notable a este respecto es que lo pone de manifiesto con una velocidad y una fuerza proverbiales, tanto en sentido positivo como negativo.
“…con ella me veo soñando a compás…” (F. García Jiménez, El Baile de los Domingos)
En segundo término, nos topamos con un asunto central, que nos parece que está dominado por una idea equivocada. Se dice machacona e irreflexivamente que en el tango bailado es el hombre el que manda. Sin perjuicio del grado de autoritarismo que a través de la presión en “la marca” pueda el hombre ejercer, parece prudente considerar que proponer no es lo mismo que imponer, y que el resultado final, es decir, lo que la pareja hace, está mucho más cerca de lo dialéctico que de un sometimiento. De otro modo, sería lo mismo, desde el punto de vista del baile, bailar con una que con otra mujer. Sin embargo, el bailarín que se quiere lucir, busca a aquella mujer que, no sólo baila bien, sino con la cual “se entiende”.
Es importante tener en cuenta, además, que la iniciativa masculina puede ser interpretada en forma equívoca, o parcialmente equívoca por la mujer. Ésta ejecuta entonces algo distinto de lo que su compañero intentó marcarle. Dado el carácter dialógico que antes señalábamos, este hecho no afecta la fluidez del baile porque es entonces el hombre el que, como si el malentendido fuera una propuesta de la compañera, la sigue del mismo modo que si hubiera realizado su intención original.
No quisiéramos dejar el tema del baile sin apuntar dos reflexiones más: El abrazo en sí mismo es pasible de numerosas consideraciones. Desde las teorías que hablan de la “energía” que se puede intercambiar, hasta el simple efecto balsámico sobre la soledad existencial. Lo cierto es que el ser humano necesita del contacto amoroso (en sentido amplio) no sólo en los albores de la vida. Siempre estamos menesterosos de afecto. El marasmo acecha, solo que en las autopsias de los adultos se prefieren otras causas. De todos modos, tampoco se nos escapa que el abrazo tanguero tiene un perfil absolutamente erótico y en un grado muy singular respecto de cualquier otro baile social. En este sentido, permítasenos citar un testimonio original, en el que una bailarina de tango aficionada, social, con formación universitaria, describe el encuentro en la pista al compás de Pugliese:
“Estamos en la pista de baile, los primeros acordes nos estremecen, los ojos de uno buscan los ojos del otro, nos encontramos. Pensamos juntos… Pugliese… Nos envolvemos en nuestro abrazo de tango. Por minutos nuestra respiración acompaña la música buscando la perfección del encuentro. El último compás se acerca, es el momento de fundirnos, inspiramos, nos acoplamos, y juntos somos la expresión de un instante sublime.”
Finalmente, se nos ocurre pensar que si la sociedad en los últimos cincuenta años desmanteló una forma de vida porque tenía muchas fallas, no obstante lo cual funcionaba, y la reemplazó por, digámoslo así, por nada, el tango se nos presenta como una especie de reservorio que guarda un modelo de relación hombre-mujer al que quizá hubiera que recurrir. Tal vez algunos lo estemos haciendo.
Nosce te ipso
Llegamos ahora al cuarto nivel de conocimiento que se puede extraer del tango. Antes de adentrarnos en él, conviene aclarar que, sobre todo esta instancia, está vista en forma retrospectiva porque entendemos que el tango no está vivo, por lo menos como otrora. Pero, entiéndase bien, este hecho no le resta para nada interés. Sólo delimita el objeto de estudio.
La idea es que de la frecuentación y la práctica tangueras, podemos extraer algunos conocimientos sobre nosotros mismos como comunidad y como individuos.
En cuanto a lo primero, lo más evidente aunque no lo único, tiene que ver con resituarnos en el contexto mundial desde una cultura que, hemos comenzado a percibir, es consistente y valiosa.
También da cuenta de valores y modos de hacer[8] que han ido cambiando o desapareciendo, generalmente para mal. La amistad, el coraje, el honor o, más modestamente, la simple dignidad o el porteñismo están hoy connotados de una nostalgia muy elocuente. Y si bien es cierto que en general estas formas de comparación o balance nos dan una sensación más bien oscura, el relativo reverdecimiento del interés por el tango quizás nos hable de cierto tipo de reclamo que desde algún rincón de nuestro interior se está produciendo. En este sentido es llamativa la fascinación que ejerce sobre una cantidad asombrosa de extranjeros, que parecen encontrar en él condimentos que no están presentes en sus respectivas culturas.
Este proceso cognoscitivo que se produce ya desde la mera aproximación y frecuentación del tango, se acentúa mucho si el sujeto aborda alguna praxis tanguera, como tocarlo, cantarlo, bailarlo, o cierta combinación de ellas. Es entonces que se sufre una confrontación con los contenidos propios del tango que puede resultar crucial, en el sentido de exigir una verdadera opción, una asunción de la identidad en distintos niveles y sus consecuencias.
La manifestación más patente de todo esto se da, como se desprende de cosas que dijimos más arriba, en el baile, teatro de operaciones de un sofisticado juego de seducción y conquista amorosa. Aquí se vuelve insoslayable una forma muy determinada del desempeño de la masculinidad y de la feminidad, además, concurrentes. Como es fácil predecir, esto coloca blanco sobre negro la crisis de género posmoderna. Y entonces pueden ocurrir varias cosas: que el sujeto se sienta francamente incapaz de amoldarse a esta modalidad; que el tango le confirme que “está en la huella”; o que le señale un mayor o menor grado de desajuste a la vez que le provea de los elementos para restituirse una porteña masculinidad o feminidad. Y es que la desaparición de estas prácticas sociales, que excedían en mucho el simple esparcimiento, ha contribuido, a modo de factor local, al ya universal y creciente desencuentro entre hombres y mujeres.
Es frecuente que, llegada la hora de cerrar un escrito, tengamos la sensación de que apenas si hemos enunciado los temas posibles para una reflexión y debate de grandes dimensiones. Esto no debe sorprendernos demasiado toda vez que sea el tango el motivo de nuestro discurrir. Y es que ese formidable corpus cultural que, es cierto, se nutrió de variados aportes de las diversas culturas que trajeron los inmigrantes, también está atravesado por un espíritu reactivo frente al aluvión que superó a los criollos, en número, generosamente. Su más íntima forma de hacer, representa la mora frente a la industriosa solicitud del europeo; las pulsiones sexuales frente al principio de realidad conescencial al mundo del trabajo; la sensualidad de la noche enfrentada a la luz diurna del progreso, que el positivismo del s. XIX nos espetaba prescriptivamente. En resumen el estar no más frente al ser, al decir de Rodolfo Kusch. Todo esto, no obstante haber sido el tango objeto de una industrialización cultural, pero que no sólo le llegó en forma más bien tardía, sino que por motivos que pueden ser un interesante objeto de estudio, los creadores desbordaron en forma colosal.
La prepotencia del racionalismo también se encontró con un tenaz opositor en el tango, que posibilitó al porteño la reconstrucción de de un pequeño universo espiritual, ora mítico, ora religioso y a veces vecino de lo filosófico, que va desde el culto interno a Gardel como modelo de la porteñidad y cada vez más de la argentinidad toda, hasta la plegaria a San Pugliese, estampita mediante, sin dejar de lado la madre, la amistad y el barrio.
Por estas razones y otras que se irán develando con el tiempo, el tango seguirá siendo, como lo caracterizaron Scalabrini Ortiz al hablar del baile, y Marechal respectivamente un misterio y una posibilidad infinita♦
[1] No quisiera dejar de apuntar algo que se me ocurrió hace pocos días comiendo con unos amigos tangueros: Es notable que la afición, el disfrute del tango como producto, como objeto cultural, casi siempre va de la mano de un conocimiento anexo que se presenta como inseparable. Para el imaginario tanguero, casi no hay derecho a acercarse al tango y disfrutarlo si uno no tiene por lo menos unos discretos conocimientos de autores, compositores, intérpretes o habilidades de bailarín que lo posicionen en algún lugar de ese vasto “ranking” cuya punta parece siempre inalcanzable y está en manos de los que sí “la tienen clara”. Esto no ocurre con todos los productos culturales de consumo masivo (cosa que el tango fue y quizá de algún modo siga siendo), respecto de los cuales muchos disfrutan y sólo algunos se molestan en conocer a fondo. El tanguero siempre pretende ser un conocedor.
[2] Empleamos la palabra Hombre con mayúscula en el mismo sentido en que la usa R. Scalabrini Ortiz en su obra El Hombre que está sólo y espera, es decir como un arquetipo de Buenos Aires, un instrumento para indagar nuestros objetivos.
[3] Romano, Eduardo. Las Letras de Tango. Editorial Fundación Ross, Rosario 1995, pág. 66.
[4] El mismo Romano nos dice que “grisette” es, en francés, una obrerita. Primero se llamó así a cierta tela gris, muy ordinaria; y luego a las trabajadoras que vestían trajes o uniformes. Debían ser bastante “ligeritas” (sic), porque ya en 1600 se llamaban grisettes a las costureritas y bordadoras que se dejaban galantear fácilmente. (pág. 66).
[5] Romano, Eduardo. Op.Cit., pág. 277.
[6] Tinianov, J. Sobre la evolución de la Literatura, en Teoría de la Literatura en los foirmalistas rusos, Buenos Aires, Signos, 1970, citado por Osvaldo Pellettieri en su artículo Evaristo Carriego y el Sistema Literario de las Letras de Tango, Buenos Aires 1987.
[7] Scalabrini Ortiz, Raúl. El Hombre que está Sólo y Espera, Buenos Aires, Plus Ultra, 16ª edición, pág. 138.
[8] Permítasenos aclarar brevemente que para nosotros, el tango es ante todo una manera de hacer, casi con independencia de lo que se haga. Esto es lo que llamamos tanguidad, concepto afín con el de porteñismo.
El título que hemos elegido, tiene desde lo etimológico un significado evidente y quizá algo pretencioso. Lo que no es tan claro es de qué modo el tango se puede convertir en una fuente de conocimientos y además qué clase de conocimientos pueden ser estos. Esta pregunta esencial para la filosofía, la de qué podemos conocer, tiene como casi siempre, la perspectiva de que no se va a poder aclarar más que tentativa y superficialmente, dejando así el tema abierto para que otros tomen la posta y prosigan la búsqueda quizás con más fortuna. Lo que sí sabemos es que las diversas aproximaciones al tango que hemos tenido, nos han dejado la sensación de habernos enriquecido. Analizando esta sensación, trataremos de dar cuenta del título.[1]
Yendo desde lo superficial a lo profundo, nos encontramos, en primer lugar con el conocimiento del tango concreto, esto es, letra, música, historia, intérpretes, estilos. Constituye la base material, el soporte sobre el que se asienta aquello a lo que estamos tratando de referirnos. Y aunque nuestro empeño se centrará en cuestiones que, de revelarse, lo harán desde entre los tangos, los pasos, las voces, las letras, etc., no sería prudente desdeñar las sorpresas que se pueden derivar de la singular maestría de unos artistas cuyo número parece desafiar lo estadísticamente probable. Frente a ellos se experimenta asombro, perplejidad, o simplemente un embargo estético que, por lo general, no inmoviliza sino que mueve a conocer más. De este modo, el camino del tanguero comienza por una puerta estrecha, el primer contacto gozoso con el tango, que desemboca en un campo que se va ensanchando a medida que se avanza y del que improbablemente se vuelva.
Cuestión de atención y de memoria será cuántos nombres y títulos, estilos y épocas se reconozcan; cuestión de gusto, mejor o peor, cuáles se prefieran. Lo que si es seguro es que se va imbuyendo el Hombre[2] de tanguidad, es decir, de un sentido estético que las más de las veces, trasciende lo poético–musical, impregnando su vida toda. De esta manera, el Hombre sabrá en forma preconceptual, por ejemplo a la hora de bailar, que “la cosa” no es tanto cuestión de hacer tal o cual paso, sino la forma de darlo. Por la misma vía rechazará a ciertos músicos a los que les sobra habilidad instrumental o erudición compositiva, pero que carecen de la elemental “mugre” u “olor a querosén”, como definía Troilo a estas tan resbalosas como fundamentales esencias.
Es en este nivel de conocimiento que se desarrolla la erudición o la maestría, según se trate de saberes teóricos o conocimientos prácticos instrumentales, vocales o coreográficos. Desde luego, estos terrenos se superponen: la autoría y la composición participan muy evidentemente de lo teórico y de lo práctico. Y aunque las otras ramas del conocer y el hacer tangueros también, la evidencia no es tan contundente y en algunos casos es sorprendente la disociación.
A partir de la frecuentación de alguna porción de esta ancha base que nos ofrece el tango en sus aspectos más concretos, hace su aparición el segundo nivel de conocimiento al que nos referiremos: El referencial. Es decir aquel que nos propone el tengo a través de alusiones más o menos concretas a otros aspectos de la cultura y del arte que aparecen aludidos en sus letras, en sus músicas, en la literatura tanguera, y hasta en la pintura o la moda. Veamos algunos ejemplos.
El tango Griseta de José González Castillo y Enrique Delfino es muy rico en referencias a la literatura francesa y a la ópera italiana. Así nos lo explica Eduardo Romano:[3]
“Toda la composición evoca a protagonistas de la literatura francesa romántica y bohemia. Primero a cuatro personajes de Escenas de la Vida Bohemia (1848), de Murguer, llevados a escena por Giaccomo Puccini en su ópera La Bohemia (1896); los jóvenes Rodolfo, el poeta, y Schaunard, el filósofo; las alegres y delicadas grisetas[4] Museta y Mimí. Luego a los famosos enamorados de la Historia del caballero Des Grieux y de Manon Lescaut (1731), del abate Prévost, y finalmente a la pareja central de La Dama de las Camelias (1848), de Alejandro Dumas hijo, Armando Duval y Margarita Gauthier. Las muchachas de esas obras se caracterizaban por su extrema sensibilidad y su precaria salud (Mimí y Margarita), por su fervor amatorio (Manón) y por morir todas muy jóvenes, victimas de la tisis o de sus excesos."
Múltiples son también las referencias a personajes contrastantes y de actualidad en la década del ´30, que hace Discépolo en Cambalache: “El estafador Alexander Stavisky, que se suicidó en una cárcel de Bayona en 1934; Don Bosco, fundador de la Orden Saleciana, canonizado por el Papa Pío XI en aquel mismo año; Don Chicho, apodo del jefe de la mafia argentina, Juan Galiffi, detenido y procesado en 1932; y Primo Carnera, boxeador italiano que retuvo el título de campeón mundial de peso completo en el bienio 1933-1934. En cuanto a “La Mignon”, parece la forma usual entre nosotros de la voz francesa mignone con el valor de querida o mantenida. Dos famosos militares, uno francés de finos del siglo XVIII y comienzos del XIX y el otro libertador de un amplio territorio sudamericano, le sirven de contraste frente a los “héroes” de las páginas policiales y deportivas del periodismo sensacionalista, representado en ese momento por Crítica.”[5]
Dos pequeños ejemplos más pueden encabezar la lista de los que, en enorme número, seguramente se pueden citar: El primero es La Novia Ausente, letra de Enrique Cadícamo y música de Guillermo Barbieri, en el que no sólo se alude al poeta nicaragüense Rubén Darío, sino que se incluye, en forma de recitado, un famoso verso del mismo.
…………………………………
Al raro conjuro
de noche y reseda
temblaban las hojas
del parque también,
y tú me pedías
que te recitara
esta “Sonatina”
que soñó Rubén:
Recitado
“La princesa está triste, ¿Qué tendrá la princesa?
Los suspiros se escapan de su boca de fresa.
Que ha perdido la risa, que ha perdido el color…
La princesa está pálida en su silla de oro,
está mudo el teclado de su clave sonoro
y en un vaso, olvidada, se desmaya una flor.”
El segundo y último es Quién tuviera dieciocho años, del año 1931, donde volvemos a encontrarnos con Guillermo Barbieri, pero esta vez como autor y compositor, y con una referencia poética, en esta ocasión vernácula:
………………………………………………
Ya no somos de los tiempos que se fueron
los muchachos parlanchines y andariegos,
que entonado los versos de Carriego
a más de una muchacha logramos convencer.
A propósito de este último ejemplo, en que se nombra al poeta Evaristo Carriego, quisiera ocupar unas líneas contando una experiencia personal. Durante muchos años me acompañó la inquietud de saber por qué, si Evaristo Carriego nunca escribió una letra de tango y en su poesía tampoco hay alusiones demasiado específicas al género (salvo aquella de “porque al compás de un tango, que es La Morocha / lucen ágiles cortes dos orilleros” en El Alma del Suburbio), su nombre se me hacía ligado al Olimpo Tanguero. La simple observación de que varios tangos lo nombran, más que explicar mi asociación, parece hablar de que otros la han tenido. Lo que no me quedaba claro era el por qué. Dicho sea de paso, a Borges parece haberle ocurrido otro tanto, ya que en su libro Evaristo Carriego, el capítulo XI se llama Historia del Tango. Pero la asociación sigue siendo insuficiente para justificar esa especie de conesencialidad entre el poeta de Palermo y el tango. Claro está que Carriego habitó uno de los arrabales probablemente más significativos de la historia de Buenos Aires. Y describió su paisaje y su gente. Pero también es cierto que muchos otros han tenido ese tipo de relación con la historia.
Pasaron los años, más de veinte, y vine a enterarme de que la cuestión no era arbitraria, y podía explicarse bien, aunque se necesitara el auxilio de algún concepto como el de sistema literario tomado de la teoría de la literatura, más precisamente de J. Tinianov.[6] Dicho en pocas palabras: un sistema literario es un texto o conjunto de textos que se convierte en modelo, para la producción de nuevos textos en un determinado período de la historia. La letra de tango, desde 1917 hasta mediados de los cincuenta se presenta como un sistema literario tan rígido que consigue que sólo dentro de sus convenciones las obras mantengan su vigencia y verosimilitud. Y es la obra de Carriego y su particular forma de ver a la ciudad y en especial al barrio (en su aspecto mítico, más que catastral) la que da origen a ese sistema literario. Al decir de Borges “El suburbio crea a Carriego y es creado por él (…) Carriego impone su visión del suburbio; esa visión modifica la realidad. La modificarán después mucho más el tango y el sainete”. Para los ejemplos que demuestran esa relación estrecha entre la obra de Carriego y el sistema literario de las letras de tango, nos remitimos al mencionado artículo de Osvaldo Pellettieri, en razón de que su materia excede al presente trabajo. Pero lo que sí es importante en esta ocasión es ver cómo la frecuentación del tango nos lleva a esferas que exceden cualquier afición por la música popular.
Vamos ahora a tratar de caracterizar el tercer nivel de conocimiento que atribuimos al tango. Es el que en forma directa o indirecta implica una visión concreta de algún aspecto de la vida. Hay ejemplos clarísimos y otros no tanto. A los primeros pertenece Tomo y Obligo (1931) de Gardel y Manuel Romero: Aquí se nos dice que un hombre no debe llorar. Que el cambiar de mano envilece (Y hoy al verla envilecida, a otros brazos entregada) y que esta conducta merecería la muerte (Y le juro, todavía no consigo convencerme / cómo pude contenerme y ahí nomás no la maté.) En este mismo sentido, la última parte no tiene desperdicio, por lo que la transcribo completa.
Tomo y obligo, mándese un trago
de las mujeres mejor no hay que hablar.
Todas, amigos, dan muy mal pago
y hoy mi experiencia lo puede afirmar.
Siga un consejo, no se enamore
y si una vuelta le toca hocicar,
fuerza, canejo, sufra y no llore
que un hombre macho no debe llorar.
Los ejemplos posibles son numerosísimos. La obra de Discépolo es emblemática en este sentido. Pero, insistimos, la gran mayoría de los letristas, en forma más o menos explícita contribuyeron con esto.
Debemos añadir a las letras, algunas sentencias famosas que, al ser pronunciadas por personas que tienen rango mítico, adquirieron fuerza coránica. Tal es el caso de estas dos que se le atribuyen a Gardel. La primera es que no hay que avivar giles que después te hacen deudor o cornudo. Indudablemente de gran peso en la regulación de las relaciones sociales, y de gran pregnancia en la sociedad porteña. La segunda, más acotada, concierne sólo a poco más de la mitad de la humanidad. ¿Para qué voy a hacer infeliz a una sola si puedo hacer felices a muchas?
Se trata de un vasto corpus disperso, de lo que se suele llamar sabiduría popular, que si bien contiene contradicciones inevitables, tiene una gran influencia en la cosmovisión del hombre de Buenos Aires y de otras regiones del país, que no se debería pasar por alto. Esta influencia es, además, inversamente proporcional a la cantidad y calidad de otros referentes que el sujeto tenga en materia filosófica y moral. Y sabido es que en el término medio de una sociedad, estos últimos escasean. De modo tal que las “bajadas de línea” de los letristas de tango, los buenos, los malos y los regulares, han ido formando un ideario absolutamente singular. Pero esto no es todo. Atentos al hecho de que el discurso está constituido por los elementos verbales y los no verbales, también el baile y la música, sobre todo la manera de tocarla, han hecho sus correspondientes aportes. Yendo rápidamente a uno de los más profundos y más notables aspectos de esta cosmovisión, hablemos de la relación hombre-mujer a través del tango.
Encaramados al mangrullo tanguero, aunque todavía sin abandonar las letras como fuente, previsiblemente se ve en primer término a la relación hombre-mujer en clave de fractura; es conocido el hecho de que los artistas no suelen ser visitados por las musas en circunstancias felices, salvo en contadas excepciones. Esta perspectiva, la del final de los amores, nos deja a través del tango numerosas enseñanzas. Pero centrémonos en algo que se advierte en el abordaje diacrónico de la cuestión, y es la forma en que fue cambiando, evolucionando el reparto de las culpas, la atribución de las causales de ruptura de una pareja. Desde el unívoco y lapidario Mi Noche Triste (1917) de Pascual Contursi con música de Samuel Castriota (Percanta que me amuraste / en lo mejor de mi vida / dejándome el alma herida / y espinas en el corazón) a Nuestro Balance de Chico Novarro (1964) (Sentémonos un rato en este bar / a conversar / serenamente. / Echemos un vistazo desde aquí / a todo aquello que pudimos rescatar. / Hagamos un balance del pasado / como socios arruinados / sin rencor / hablemos sin culparnos a los dos / porque al final salvamos lo mejor. ), pasando por una infinidad de matices que hacen pié firme en el fatalismo de Homero Manzi ( …todo ha muerto / ya lo sé. Sur), es muy evidente el cambio de enfoque con el que el tango acompañó a una serie de transformaciones sociales que tuvieron en las mujeres a sus más destacados protagonistas.
Pero el discurso tanguero, alcanzado por las generales de la ley, no se agota en lo verbal. Y el baile, que Scalabrini Ortiz califica de misterio[7], es una fuente formidable de conocimiento sobre el tema que nos ocupa, con el agregado de que se enanca en otros momentos de la relación de género que son casi los opuestos a los considerados por la letrística. Para comenzar, más allá de las clasificaciones que los especialistas han hecho acerca de si el tango es una danza de pareja enlazada, etc., etc., tenemos la impresión de que se resiste a ser puesto en serie con otras modalidades de baile social. Los motivos no resultan fáciles de exponer, pero digamos a modo de aproximación, que el tango parece aportar un plus a lo que otras formas de baile social consiguen, que es aproximar a una pareja, ofrecerle un espacio de intimidad dentro de un espacio público. Ahora bien, ese plus de que hablamos tiene que ver con la densidad, con la profundidad que el género tiene en cuanto a lo musical, lo poético, lo interpretativo. Entonces, a través de la exaltación de la sensibilidad artística, vuelve a esa pareja más permeable, más vulnerable a las corrientes eróticas que la atraviesan. Sumémosle a esto que hay una variedad grande y notable de estilos interpretativos en lo que a música se refiere, que, se puede decir, representan modalidades temperamentales en la forma de relacionarse o de tratarse una pareja. Piénsese, por ejemplo, en el contraste que hay entre una interpretación de Biaggi o D´Arienzo y una de Pugliese: dos climas totalmente distintos para el inefable abrazo del tango. O, visto de otro modo, esta misma variedad permite identificaciones según el tipo de personalidad, que abarcan desde el señorío exquisito de Di Sarli (sobre todo en la década del ´50) a la rea picardía de Roberto Firpo y sus émulos.
Siguiendo en esta línea, el baile mismo es un profundo modelo de relación de género. En primer lugar, los papeles que desempeñan el hombre y la mujer son en extremo interdependientes. Esto evidencia desde un comienzo el grado de colaboración mutua que esas personas son capaces de poner, o no, en una empresa común, con una variedad enorme de matices. Y además, todo esto se percibe casi instantáneamente en el propio cuerpo. Por este motivo es que puede ser desagradable bailar con determinada persona aunque sea buena bailarina. Y por el contrario, puede ser agradable bailar con alguien de poca baquía. En este sentido operan variados factores, pero el más determinante es el que vulgarmente se llama “química”. Lo que el tango-danza tiene de notable a este respecto es que lo pone de manifiesto con una velocidad y una fuerza proverbiales, tanto en sentido positivo como negativo.
“…con ella me veo soñando a compás…” (F. García Jiménez, El Baile de los Domingos)
En segundo término, nos topamos con un asunto central, que nos parece que está dominado por una idea equivocada. Se dice machacona e irreflexivamente que en el tango bailado es el hombre el que manda. Sin perjuicio del grado de autoritarismo que a través de la presión en “la marca” pueda el hombre ejercer, parece prudente considerar que proponer no es lo mismo que imponer, y que el resultado final, es decir, lo que la pareja hace, está mucho más cerca de lo dialéctico que de un sometimiento. De otro modo, sería lo mismo, desde el punto de vista del baile, bailar con una que con otra mujer. Sin embargo, el bailarín que se quiere lucir, busca a aquella mujer que, no sólo baila bien, sino con la cual “se entiende”.
Es importante tener en cuenta, además, que la iniciativa masculina puede ser interpretada en forma equívoca, o parcialmente equívoca por la mujer. Ésta ejecuta entonces algo distinto de lo que su compañero intentó marcarle. Dado el carácter dialógico que antes señalábamos, este hecho no afecta la fluidez del baile porque es entonces el hombre el que, como si el malentendido fuera una propuesta de la compañera, la sigue del mismo modo que si hubiera realizado su intención original.
No quisiéramos dejar el tema del baile sin apuntar dos reflexiones más: El abrazo en sí mismo es pasible de numerosas consideraciones. Desde las teorías que hablan de la “energía” que se puede intercambiar, hasta el simple efecto balsámico sobre la soledad existencial. Lo cierto es que el ser humano necesita del contacto amoroso (en sentido amplio) no sólo en los albores de la vida. Siempre estamos menesterosos de afecto. El marasmo acecha, solo que en las autopsias de los adultos se prefieren otras causas. De todos modos, tampoco se nos escapa que el abrazo tanguero tiene un perfil absolutamente erótico y en un grado muy singular respecto de cualquier otro baile social. En este sentido, permítasenos citar un testimonio original, en el que una bailarina de tango aficionada, social, con formación universitaria, describe el encuentro en la pista al compás de Pugliese:
“Estamos en la pista de baile, los primeros acordes nos estremecen, los ojos de uno buscan los ojos del otro, nos encontramos. Pensamos juntos… Pugliese… Nos envolvemos en nuestro abrazo de tango. Por minutos nuestra respiración acompaña la música buscando la perfección del encuentro. El último compás se acerca, es el momento de fundirnos, inspiramos, nos acoplamos, y juntos somos la expresión de un instante sublime.”
Finalmente, se nos ocurre pensar que si la sociedad en los últimos cincuenta años desmanteló una forma de vida porque tenía muchas fallas, no obstante lo cual funcionaba, y la reemplazó por, digámoslo así, por nada, el tango se nos presenta como una especie de reservorio que guarda un modelo de relación hombre-mujer al que quizá hubiera que recurrir. Tal vez algunos lo estemos haciendo.
Nosce te ipso
Llegamos ahora al cuarto nivel de conocimiento que se puede extraer del tango. Antes de adentrarnos en él, conviene aclarar que, sobre todo esta instancia, está vista en forma retrospectiva porque entendemos que el tango no está vivo, por lo menos como otrora. Pero, entiéndase bien, este hecho no le resta para nada interés. Sólo delimita el objeto de estudio.
La idea es que de la frecuentación y la práctica tangueras, podemos extraer algunos conocimientos sobre nosotros mismos como comunidad y como individuos.
En cuanto a lo primero, lo más evidente aunque no lo único, tiene que ver con resituarnos en el contexto mundial desde una cultura que, hemos comenzado a percibir, es consistente y valiosa.
También da cuenta de valores y modos de hacer[8] que han ido cambiando o desapareciendo, generalmente para mal. La amistad, el coraje, el honor o, más modestamente, la simple dignidad o el porteñismo están hoy connotados de una nostalgia muy elocuente. Y si bien es cierto que en general estas formas de comparación o balance nos dan una sensación más bien oscura, el relativo reverdecimiento del interés por el tango quizás nos hable de cierto tipo de reclamo que desde algún rincón de nuestro interior se está produciendo. En este sentido es llamativa la fascinación que ejerce sobre una cantidad asombrosa de extranjeros, que parecen encontrar en él condimentos que no están presentes en sus respectivas culturas.
Este proceso cognoscitivo que se produce ya desde la mera aproximación y frecuentación del tango, se acentúa mucho si el sujeto aborda alguna praxis tanguera, como tocarlo, cantarlo, bailarlo, o cierta combinación de ellas. Es entonces que se sufre una confrontación con los contenidos propios del tango que puede resultar crucial, en el sentido de exigir una verdadera opción, una asunción de la identidad en distintos niveles y sus consecuencias.
La manifestación más patente de todo esto se da, como se desprende de cosas que dijimos más arriba, en el baile, teatro de operaciones de un sofisticado juego de seducción y conquista amorosa. Aquí se vuelve insoslayable una forma muy determinada del desempeño de la masculinidad y de la feminidad, además, concurrentes. Como es fácil predecir, esto coloca blanco sobre negro la crisis de género posmoderna. Y entonces pueden ocurrir varias cosas: que el sujeto se sienta francamente incapaz de amoldarse a esta modalidad; que el tango le confirme que “está en la huella”; o que le señale un mayor o menor grado de desajuste a la vez que le provea de los elementos para restituirse una porteña masculinidad o feminidad. Y es que la desaparición de estas prácticas sociales, que excedían en mucho el simple esparcimiento, ha contribuido, a modo de factor local, al ya universal y creciente desencuentro entre hombres y mujeres.
Es frecuente que, llegada la hora de cerrar un escrito, tengamos la sensación de que apenas si hemos enunciado los temas posibles para una reflexión y debate de grandes dimensiones. Esto no debe sorprendernos demasiado toda vez que sea el tango el motivo de nuestro discurrir. Y es que ese formidable corpus cultural que, es cierto, se nutrió de variados aportes de las diversas culturas que trajeron los inmigrantes, también está atravesado por un espíritu reactivo frente al aluvión que superó a los criollos, en número, generosamente. Su más íntima forma de hacer, representa la mora frente a la industriosa solicitud del europeo; las pulsiones sexuales frente al principio de realidad conescencial al mundo del trabajo; la sensualidad de la noche enfrentada a la luz diurna del progreso, que el positivismo del s. XIX nos espetaba prescriptivamente. En resumen el estar no más frente al ser, al decir de Rodolfo Kusch. Todo esto, no obstante haber sido el tango objeto de una industrialización cultural, pero que no sólo le llegó en forma más bien tardía, sino que por motivos que pueden ser un interesante objeto de estudio, los creadores desbordaron en forma colosal.
La prepotencia del racionalismo también se encontró con un tenaz opositor en el tango, que posibilitó al porteño la reconstrucción de de un pequeño universo espiritual, ora mítico, ora religioso y a veces vecino de lo filosófico, que va desde el culto interno a Gardel como modelo de la porteñidad y cada vez más de la argentinidad toda, hasta la plegaria a San Pugliese, estampita mediante, sin dejar de lado la madre, la amistad y el barrio.
Por estas razones y otras que se irán develando con el tiempo, el tango seguirá siendo, como lo caracterizaron Scalabrini Ortiz al hablar del baile, y Marechal respectivamente un misterio y una posibilidad infinita♦
[1] No quisiera dejar de apuntar algo que se me ocurrió hace pocos días comiendo con unos amigos tangueros: Es notable que la afición, el disfrute del tango como producto, como objeto cultural, casi siempre va de la mano de un conocimiento anexo que se presenta como inseparable. Para el imaginario tanguero, casi no hay derecho a acercarse al tango y disfrutarlo si uno no tiene por lo menos unos discretos conocimientos de autores, compositores, intérpretes o habilidades de bailarín que lo posicionen en algún lugar de ese vasto “ranking” cuya punta parece siempre inalcanzable y está en manos de los que sí “la tienen clara”. Esto no ocurre con todos los productos culturales de consumo masivo (cosa que el tango fue y quizá de algún modo siga siendo), respecto de los cuales muchos disfrutan y sólo algunos se molestan en conocer a fondo. El tanguero siempre pretende ser un conocedor.
[2] Empleamos la palabra Hombre con mayúscula en el mismo sentido en que la usa R. Scalabrini Ortiz en su obra El Hombre que está sólo y espera, es decir como un arquetipo de Buenos Aires, un instrumento para indagar nuestros objetivos.
[3] Romano, Eduardo. Las Letras de Tango. Editorial Fundación Ross, Rosario 1995, pág. 66.
[4] El mismo Romano nos dice que “grisette” es, en francés, una obrerita. Primero se llamó así a cierta tela gris, muy ordinaria; y luego a las trabajadoras que vestían trajes o uniformes. Debían ser bastante “ligeritas” (sic), porque ya en 1600 se llamaban grisettes a las costureritas y bordadoras que se dejaban galantear fácilmente. (pág. 66).
[5] Romano, Eduardo. Op.Cit., pág. 277.
[6] Tinianov, J. Sobre la evolución de la Literatura, en Teoría de la Literatura en los foirmalistas rusos, Buenos Aires, Signos, 1970, citado por Osvaldo Pellettieri en su artículo Evaristo Carriego y el Sistema Literario de las Letras de Tango, Buenos Aires 1987.
[7] Scalabrini Ortiz, Raúl. El Hombre que está Sólo y Espera, Buenos Aires, Plus Ultra, 16ª edición, pág. 138.
[8] Permítasenos aclarar brevemente que para nosotros, el tango es ante todo una manera de hacer, casi con independencia de lo que se haga. Esto es lo que llamamos tanguidad, concepto afín con el de porteñismo.
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