Con miras a una aproximación a los orígenes del tango


No parece desatinado introducirse en el trabajo reflexionando un poco y pasando revista a algunos tópicos que, si bien pueden dar en algún momento la impresión de que estamos hablando de bueyes perdidos, creemos que nos van a conducir de alguna forma, aunque sea indirecta, a los temas específicos sobre los que podamos aportar precisiones útiles.
En primer término, quisiera recordar dos ideas importantes. La primera se refiere a la vigente controversia acerca de la influencia de los negros en los orígenes del tango (y el resto de la cultura y sociedad argentinas), respecto de la cual tanto la profesora Cibotti como la doctora Marisa Donadío[1], aportaron testimonios y documentación censal en favor de la negritud.
La segunda es el hincapié hecho sobre dos elementos sutiles de la porteñidad: el valor simbólico de la esquina, y la forma particularmente audaz y desembozada de la mirada.
En relación con la influencia de los negros que habitaban El Plata en los orígenes del tango, es necesario colocar entre las fuentes más importantes y polémicas el libro de Vicente Rossi Cosas de Negros. Importante porque elabora una suerte de teoría-mito del origen del tango, más verosímil que las que circulan por los canales más o menos oficiales. Polémica porque no sólo acusa a los historiadores que “en desacuerdo entre sí recorrían todo el globo terráqueo con la imaginación”[2], adjudicándoles la pertenencia al “viejo sistema con que se ha bastardeado toda la historia, de inventar versiones con el único objeto de citarse mutuamente y formarse supuesta autoridad en la materia”[3], sino que afirma cosas como:

No se conocía el bandoneón, que es un mal reemplazante del acordeón-piano, que no todos dominaban, y que lo mismo que el acordeón común, únicamente se usó en los bailes del pueblo y en los sucuchos orilleros.[4]

O más adelante:

La originalidad sacrificada con frecuencia a las imitaciones por apremio del lucro, ha sido la causa principal de esa desviación bien palpable dentro del género milonguero y que clasifica al “tango argentino”.[5]

Y pocos renglones después:

La milonga fue varonil por su continencia; el tango es tilingo por su erotismo.[6]

No es difícil comprender que esta obra haya sido de difícil aceptación en nuestro medio, con lo que el tema de los negros se fue por el mismo sumidero que el asunto del bandoneón y la tilinguería.
De todas maneras, la obra de Rossi se centra en el período de la gestación del tango, sobre todo en lo que se refiere al baile. Y resulta valiosa y seria en tanto no sobrepasa este límite, que parece ser el de la erudición del autor. Este hecho nos sugiere una primera precisión. El aporte negro es tan probable, como parcial, dicho esto sin intención de minimizarlo. El tango estaba recién naciendo en la época que Rossi refiere. Y si bien hay quienes manifiestan interés sólo por este tipo de milonga (el caso más conocido es el de Borges), lo cierto es que el tango tenía por delante una muy larga y azarosa historia, cuyos componentes, influencias, y valores no parece razonable desconocer.
En resumen, de la lectura de Vicente Rossi, Marisa Donadío y de los datos censales recogidos por la prof. Cibotti, es natural concluir que durante el siglo XIX el tango se gesta como un baile original alimentado por la gracia y vitalidad típicas de los negros que de resultas de la esclavitud habitaban en número asombroso la Argentina y el Uruguay, al compás de una música alegre y compadrona, cuyo rasgo más característico era (y de algún modo lo sigue siendo) la forma de ser tocada, y que conserva como dato genético esa famosa célula rítmica que llamamos habanera (corchea con puntillo, semicorchea, corchea, corchea), que no difiere de la milonga urbana actual, que subyace aún en el tango marcado en cuatro tiempos, y que además podemos encontrar en canciones de otros orígenes.
Es a partir de este momento inicial que el tango, por un lado continúa la evolución de su coreografía, y por otro, comienza la de los aspectos que hasta entonces no se habían destacado, a saber, la música y la letra. En el curso de esta larga historia aparecen otro tipo de influencias, las más de las veces relacionadas con el singular proceso inmigratorio argentino, que no cesan hasta nuestros días en que nos azotan los vientos de la mismísima globalización.

Menos famosa, pero no menos interesante, es la contribución del musicólogo argentino Pompeyo Camps, que en términos generales apoya la hipótesis del aporte de los negros en los orígenes del tango, y lo hace en un opúsculo[7] del que vale la pena rescatar sus postulaciones en forma detallada.
Todo el trabajo es un paralelo entre los orígenes del ragtime norteamericano y nuestro tango. Si bien los negros de toda América tuvieron el mismo origen, África y la esclavitud, no corrieron la misma suerte los del norte y los del Río de la Plata. Aparte de la naturaleza de los trabajos a los que fueron destinados, “El segregacionismo no se hizo sentir realmente en la Argentina, y los negros se mezclaron con los blancos hasta desaparecer casi totalmente por virtud del natural mestizaje.”[8] El interés de esta opinión, radica en que difiere de la teoría superficial de que los negros desaparecieron por obra de la peste y de las guerras, que a su vez desmienten los datos censales a los que nos referimos al comienzo.
Más abajo da por sentado Camps el papel del negro en el universo del baile popular, en inevitable contraste con el blanco:

“Incluso el criollo suburbano de Buenos Aires, quien ya cobijaba su famoso complejo de inferioridad y las inhibiciones que sobrecompensaba con las actitudes sanguinarias del malevo, envidiaba secretamente las habilidades que exhibía el negro bailarín de tangos, mientras se imponía una pedante –sobradora- circunspección.”[9]

En el capítulo dedicado al Carácter (de la música) sus afirmaciones son contundentes e incluso amplían el campo de la influencia negra en el baile a la música en su aspecto rítmico:

“La ingerencia del negro en el origen del tango es más que evidente. En párrafos más abajo, cuando sea tratado el paralelo tango-ragtime desde el punto de vista rítmico, quedará definitivamente probado su más o menos remoto origen africano.”[10]

En concordancia con las ideas de V. Rossi, postula que:

“Mientras el tango fue cosa de negros, no perdió la alegría ni la picardía. Cuando lo adoptó el blanco, el criollo y el hijo del inmigrante que vio frustradas sus ilusiones de hacer la América, el tango empezó a introducir, primero, el modo menor con un eventual trío en modo mayor, como sucede con El Choclo de Villoldo, para luego sumergirse en letras que hablan de decepciones, traiciones, ultrajes, miseria, alcohol, cárcel, soledad, y del dolor existencial de la ciudad.”[11]

Siguiendo con las observaciones de los ritmos negros rastreables en el tango, encontramos que en las melodías del ragtime aparecen “las síncopas y los acentos desplazados que son característica inalienable de los ritmos africanos”. Y paralelamente:

“En cuanto al tango, estas síncopas también aparecieron desde los tiempos más remotos, ya fuera como influencia directa del negro rioplatense por medio de los candombes, o indirecta, por conducto de la habanera, que con su raíz negra fue de Cuba a España y de España al Río de la Plata.
El acompañamiento de la habanera, que es de esencia africana, como quedará demostrado en la ejemplificación de este ensayo, fue para el músico rioplatense el equivalente de la marcha y la polca para el negro estadounidense.
Con ese mismo ritmo de corchea con puntillo + semicorchea + corchea + corchea, el rioplatense solucionó el acompañamiento del tango y el de la milonga.”[12]

Inmediatamente, Camps dedica dos párrafos a la habanera, el tango y el tango andaluz, trío inseparable de las confusiones que dominan el panorama natal del tango:

“Se ha tejido todo tipo de teorías respecto del origen del tango e incluso del de la habanera, de la cual se dice que proviene. El partidismo en estas cuestiones es evidente cuando algunos musicólogos españoles sostienen que la habanera, a pesar de su nombre, nació en España, que de allí fue a Cuba (donde se la llamó contradanza criolla) y que recién al volver a España se la llamó habanera porque llegaba de la Habana.
En este punto conviene advertir los siguientes detalles. Cuando la habanera se puso de moda en España, allí se la llamaba indistintamente tango o habanera. Esto induce a pensar que el tango no es tan andaluz como algunos suponen, ya que en España se lo tenía como sinónimo de una danza importada de América.”[13]

Hacia el final, con evidente deseo de no dejar dudas acerca de su postura, Camps afirma:

“Existen sobrados argumentos filológicos para demostrar que el tango es de procedencia negra. La duda principal es si proviene de la habanera introducida por los españoles en el Río de la Plata, o directamente del candombe, término que a la vez significa fiesta de negros y la danza que en ella se bailaba.”

Y remata unas líneas después:

"Pero tanto si el tango proviniera de la habanera o del candombe o de las dos expresiones a la vez, lo mismo sería de origen negro.”[14]

Llegado el turno de hablar de la mirada en el marco de la sociedad donde nació y se desarrolló el tango, se presenta algún problema en relación con las fuentes, pues los ensayistas del siglo XX, como Mafud[15], o Scalabrini Ortiz[16], tienen una visión muy negativa de la forma de ser argentina en general y porteña en particular. Percibo que hoy muchos de esos rasgos los juzgamos simplemente característicos, cuando no valiosos, porque hacen a la muy buscada identidad nacional.
Sigamos un trecho a Julio Mafud[17]. Bajo el título de El impacto y sus consecuencias, dice que “El alud inmigratorio llegó a la ciudad como una inundación.” Pocos renglones después: “El país casi no percibió las primeras ráfagas inmigratorias. Hasta que poco a poco el aluvión se hizo permanente”. Este es el marco en el que va a hacer alguna consideración sobre el mirar. Nótese la insistencia de la metáfora catastrófico-geoclimática con que se refiere a la inmigración. Como consecuencia de estos fenómenos, “Se escamoteó las mujeres a las calles”, y entonces “Los hombres iniciaron la caza de la mujer. Las barras o las patotas en las esquinas vociferaban su dinamita psíquica con los piropos y los gestos agresivos. El sexo femenino comenzó a ver al otro sexo como enemigo. Se le ocultaba o lo eludía. Fuera de la mirada o el saludo todo era pecado o tabú.”
Huret, citado por Mafud en la obra de referencia, dice en su libro de viaje La Argentina: “juegan con ostentación el juego de las miradas porque es el único permitido para ellos”.
Más adelante, en un capítulo dedicado a la mirada, sostiene Mafud que “En el argentino, la mirada tiene más importancia de lo que se supone”. Y, en seguida, cita a Scalabrini Ortiz, y aquí aparece la visión negativa a la que nos referíamos: “La mirada traiciona la cáscara de encanallamiento en que se guarece.” A consecuencia de esto, la mirada del otro le produciría al argentino un “pudor metafísico”.[18]
Más en relación con lo que nos interesa, sostiene que “Mirar de primera instancia a una mujer es la primera forma de aprehenderla. Mirarla insistentemente es una forma de comunicarse.”
“El mecanismo de la mirada es lo que revela al argentino en su experiencia social. Es la única experiencia que viene desde adentro llena de carnosidad.”[19]

Es evidente que, salvo que descubramos que todo lo dicho hasta aquí respecto de la mirada es igual en todas o algunas sociedades del mundo, cosa que según los autores citados no es así, el mirar podemos incluirlo en un rico repertorio de gestos que hacen al lenguaje del tango. Digo esto pensando en el cabeceo como invitación al baile, que implica una conexión de miradas previa. Un verdadero paratexto que merecería análisis aparte.

Siguiendo con los temas que nos hemos propuesto reseñar aquí, trataremos de decir algo sobre la esquina. Lo que merece la atención es el particular valor simbólico que la porteñidad le asigna. Este lugar repetido hasta el infinito en la geografía urbana de todo el mundo, tiene para nosotros una significación especial, conferida en buena medida por nuestras costumbres sociales, incluyendo la manera en que los argentinos nos relacionamos con el ámbito de lo público.
Por un lado se la puede considerar como un punto de reunión, lugar de cita o de encuentro casual. Pero esto no explica ese plus que la distingue de los otros puntos de la cuadra. Apoyémonos en una expresión verbal elocuente: “hacer esquina”. Esta expresión es algo más que estar en un lugar determinado. Implica cierta expectación desde un lugar estratégico del barrio, por el que, de ocurrir algo, tal vez el paso de alguien, será por allí. Es el lugar donde solían estar los almacenes con o sin despacho de bebidas, o los bares. Por lo tanto, también eran legitimadoras del ingreso en la masculinidad.
Para las mujeres eran un lugar complicado. Podía convertirse en una verdadera prueba el atravesarlas porque, como dice Julio Mafud, “Las barras o las patotas en las esquinas vociferaban su dinamita psíquica con los piropos y los gestos agresivos.”[20]
Y la mención a la patota nos hace pensar en una cuestión territorial muy primitiva, relacionada con el ejercicio de un poder fáctico, que en las esquinas encontró su expresión más vital.

“Las esquinas tenían algo de fortín o de reducto. El que no era de la patota o del barrio estaba seguro de no pasar, sin provocar una agresión”.[21]

Actualmente estas connotaciones bravías se han moderado paralelamente a la declinación relativa del machismo, y están un poco más en equilibrio con otras formas más tiernas de aludir a la esquina:

“… la esquina, el almacén, el piberío…
los reconozco, son algo mío.”[22]

Tanto esta particular significación de la esquina, como el modo de mirar, no son más que una pequeña muestra de los tópicos que podríamos analizar en relación con la forma de ser del argentino urbano. Es interesante que reflexionemos sobre estos hechos, con miras a que nos asumamos definitivamente, sin la infantil sensación de que somos ni más ni menos que otros, pero con la convicción de que tenemos un patrimonio del que somos responsables y que está ligado indisolublemente a nuestra suerte.

Volviendo al tema del título, digamos algunas cosas más a modo de cierre.
El tango no se hizo de una vez y para siempre; por los hechos y datos que hemos mencionado, nos inclinamos a sostener que en un primer momento el género era por sobre todo un baile, y que ese baile fue cosa de negros. Mientras tanto, los blancos se incorporaban al mismo dándole una hibridez que le es característica. Pero el tango siguió su camino y recibió sobre sus otras aristas, influencias forjadoras de su letrística y su música que provinieron de grupos de inmigrantes no negros, sino italianos, españoles, judíos y otros en menor medida. De modo que, si el tango no ha muerto, lo que es objeto de otra interesante controversia, seguramente este proceso no estará aún, terminado.♠


BIBLIOGRAFÍA

Camps, Pompeyo, Tango y Ragtime, Buenos Aires, Servicio Cultural e Informativo de los Estados Unidos de América, 1976.

Donadío, Marisa, Aluvión de Tangos, Buenos Aires, Instituto de Investigaciones del Tango, 1995.

Mafud, Julio, Psicología de la Viveza Criolla, Buenos Aires, Ed. AMÉRICALEE, 1968.

Romano, Eduardo, Las Letras del Tango, Rosario, Editorial Fundación Ross, 1995.

Rossi, Vicente, Cosas de Negros, Buenos Aires, Ed. Taurus, 2001.

Scalabrini Ortiz, Raúl, El hombre que está solo y espera, Buenos Aires, Plus Ultra, 16ª edición.

[1] Marisa Donadío, Aluvión de Tangos, Buenos Aires, Instituto de Investigaciones del Tango, 1995.
[2] Vicente Rossi, Cosas de Negros, Buenos Aires, Ed. Taurus, 2001, p. 154.
[3] Ibíd.
[4] Ibíd., p. 134.
[5] Ibíd., p. 162.
[6] Ibíd., p. 163.
[7] Pompeyo Camps, Tango y Ragtime, Buenos Aires, Servicio Cultural e Informativo de los Estados Unidos de América, 1976.
[8] Op. Cit., pág. 12.
[9] Op. Cit., pág. 13.
10 Op. Cit., pág. 20
[11] Op. Cit., pág. 20.
[12] Op. Cit., pág. 23.
[13] Op. Cit., pág. 24.
[14] Op. Cit., págs. 24 y 25.
[15] Julio Mafud, Psicología de la Viveza Criolla, Buenos Aires, Ed. AMÉRICALEE, 1968.
[16] Raúl Scalabrini Ortiz, El hombre que está solo y espera, Buenos Aires, Plus Ultra, 16ª edición.
[17] Op. Cit., pág. 56 y sig.
[18] Op, Cit., pág. 69.
[19] Op. Cit., pág. 71.
[20] Julio Mafud, op. cit. , pág. 57.
[21] Op. Cit., pág. 56.
[22] Eladia Blázquez, El corazón al Sur, en Eduardo Romano, Las Letras del Tango,Rosario, Editorial Fundación Ross, pág. 469.