En tu mezcla milagrosa de sabihondos y suicidas
Yo aprendí filosofía
“Tiene la razón humana el singular destino, en cierta especie de conocimientos, de verse agobiada por cuestiones de índole tal que no puede evitarlas, porque su propia naturaleza las impone, y que no puede resolver, porque a su alcance no se encuentran.”
Immanuel Kant
Introducción
Trataremos de pasar revista a una serie de conceptos que nos han permitido afianzarnos en algo que, sin duda, habíamos practicado desde siempre, pero que gracias a ellos desde ahora haremos con un grado más de conciencia y, por qué no, de disfrute. Nos referimos a la actitud filosófica.
Filosofía y tango
Al intentar relacionar a la filosofía con el tango, se patentiza una característica de este último que, si bien no le pertenece con exclusividad como género, no es patrimonio de todas las músicas populares: el tango no es pasatista. No está destinado a hacer un run run de fondo y ser luego olvidado. No es tampoco música de trabajo (que en general opera como anestésico del dolor del cuerpo y del alma) como el negro-spiritual. Su intención es la de generar algo en el oyente, tanto por su letra –sería lo más obvio- como por su música –cosa que requiere cierta sensibilidad- y también por su baile. Este último caso no es un fenómeno menor, ya que provoca la búsqueda de miles de personas que cruzan el mar para venir a indagarlo. Quiere decir que es un arte popular que posee una cierta densidad como para sostener ese lugar de “asunto que vale la pena”, y que justifica notables esfuerzos de estudio y realización.
Esto que provoca o que busca provocar en el oyente es el correlato de lo que los autores y compositores han experimentado como temples de ánimo que los condujeron a la creación artística. Pero en este caso es una creación artística que refleja esos temples con especial propiedad. Queremos decir con esto que, en una primera aproximación al tango, la angustia, el absurdo, la no tan frecuente alegría, la tristeza o el aburrimiento, se destacan de la obra con un relieve poco usual. Esto nos permite pensar que ocuparse de estas cuestiones, es esencial al género. Por lo tanto se puede afirmar que el tango es un género artístico, o un sistema artístico, que intenta dar respuesta a la pregunta fundamental por el ser. Y lo va a intentar en el plano mítico, en el religioso o en el filosófico. Pero lo va a intentar.
De esta forma queda planteada la relación entre el tango y la filosofía.
Ahora bien: más arriba hablábamos de temples de ánimo. La razón para usar una expresión especial para referirnos a la angustia, la tristeza, la alegría, o el absurdo, es que se trata de algo más que sentimientos. Embargan al sujeto por completo. De ahí la insistencia con que se los trata en el tango. Quienes nos sentimos ligados al él, sabemos de alguna manera, que si bien desde el punto de vista literario es plausible encuadrarlo dentro del melodrama, en tanto que reino sentimental, hay sin embargo algo que trasciende los sentimientos comunes en la dirección opuesta al sentimentalismo que se le atribuye. Y esta dirección es la de las preguntas-cuestiones fundamentales-abismales que están en la base de toda filosofía.
Discépolo
Hablar de Enrique Santos Discépolo en este informe es tan obvio como inevitable. Basta enumerar rápidamente algunos de sus títulos como Soy un Arlequín, Esta Noche me Emborracho, Yira Yira, Chorra, ¿Qué vachaché?, Confesión, Malevaje, Infamia, Secreto, Martirio, Tres Esperanzas, Condena Cambalache, Alguna vez, Desencanto, Sin Palabras, para tener medida de hasta qué punto un autor, hoy emblemático del tango, se ocupó de preguntarse acerca del destino, la ética, la moral, el absurdo, el suicidio, el desencuentro, la tristeza, la alegría o la existencia de Dios.
El referirnos a un solo autor implica, de algún modo, adoptar una visión sincrónica del fenómeno. Cambiemos de perspectiva y, tomemos tres tangos que se pueden considerar paradigmáticos de las tres fases de la historia del tango canción, y extraigamos de la diacronía alguna idea de la evolución en los abordajes de los temas.
Tres tangos
El primero es Mi Noche Triste (letra de Pascual Contursi y música de Samuel Castriota, año 1917), pieza fundacional del tango canción. Aquí la falta de horizonte vital del protagonista está asociada a la ausencia de la mujer amada, a quien se le reprocha el abandono a pesar de ser querida, y que tiene graves consecuencias para el hombre: éste ha quedado “amurado” (Percanta que me amuraste / en lo mejor de mi vida[1]), es decir inmovilizado, sujeto a la pared. Frente a esta circunstancia que, insistimos, se reputa como exclusivamente generada por la ingratitud de la mujer, el protagonista hace dos cosas: respecto de su desconsuelo se emborracha para olvidar el amor perdido (para mí ya no hay consuelo / y por eso me encurdelo / pa´ olvidarme de tu amor.); y, como tiene una recóndita esperanza de que ella vuelva, realiza un rito mágico “de contagio”[2] para propiciar esa vuelta. Apoyado en la idea de que “Las cosas que han estado una vez en contacto continúan actuando una sobre otra, aun cuando tal contacto ha cesado”[3], deja la puerta abierta, y lleva bizcochitos como cuando ella estaba (De noche cuando me acuesto / no puedo cerrar la puerta / porque dejándola abierta / me hago ilusión que volvés. / Siempre llevo bizcochitos / pa´ tomar con matecitos / como cuando estabas vos…). Por último, parece encontrar cierto consuelo en el hecho de que tanto el espejo, como la guitarra y la lámpara, también parecen dar señales de duelo por la ausencia de la amada ( y el espejo está empañado / si parece que ha llorado / por la ausencia de tu amor. / La guitarra en el ropero / todavía está colgada / nadie en ella canta nada / ni hace sus cuerdas vibrar… / Y la lámpara del cuarto / también tu ausencia ha sentido / porque su luz no ha querido / mi noche triste alumbrar.).
Veamos ahora un tango paradigmático de lo que se puede denominar la 2ª fase. En el año 1948 Aníbal Troilo y Homero Manzi componen Sur.
Si la 1ª fase era confusa e ingenua, en el sentido de que sus protagonistas no sabían bien de qué se trataba el género ni a dónde iba a desembocar, en la 2ª fase podemos decir que la nostalgia improductiva se vuelve reflexiva, y los líderes del género son guiados por cierta teleología. Aparece el “porteñismo”, ora como un conjunto de valores y características de los personajes, ora como una postura frente a los que “no pertenecen” al país, a la ciudad, o a la cultura del tango.
Pero vayamos concretamente al tango Sur.
A poco de comenzar, Manzi asocia sinérgicamente el recuerdo y el adiós. Deja así claramente planteada la atmósfera de nostalgia (tu melena de novia en el recuerdo / y tu nombre flotando en el adiós…); una nostalgia que al llegar la segunda parte de la letra, se convierte en infinita por efecto de la palabra “nunca” (Ya nunca me verás como me vieras). El oyente tiene la sensación de que el presente quedó totalmente fuera del paisaje del tango. Y era probablemente así en 1948: yuyos, alfalfa, esquina, herrero, barro y pampa, ya no eran fáciles de recuperar. Por si alguna duda quedaba, Manzi nos remacha un “todo ha muerto, ya lo sé.”
En la parte I bis, aparecen, sin que cambie el clima de evocación del objeto perdido, cuatro versos que merecen atención en contraste con alguna de las ideas de Contursi en Mi Noche Triste. “Nostalgias de las cosas que han pasado / arena que la vida se llevó / pesadumbre de barrios que han cambiado / y amargura del sueño que murió.” Aquí la culpa del desgarro no recae sobre la mujer que abandona, sino más bien sobre la vida misma. Una suerte de pincelada fatalista sobre el devenir. Y, como un velo general sobre todos los versos, una gran resignación.
Por último, veamos la Balada para un Loco de Piazzolla y Ferrer, año 1969.
Varias cosas saltan a la vista de entrada. Ferrer comienza con un recitado a modo de introducción. El paisaje ya no es suburbano sino el Barrio Norte (Salís de tu casa por Arenales). El tiempo verbal, el presente del indicativo (Las tardecitas de Buenos Aires tienen…). Si bien permanece como tema fundamental el amor, no se trata de un amor roto. Y aquí está lo interesante: parece ser que el poeta, para hablar de un amor floreciente, tiene que situarlo en un escenario surrealista y psicopatológico (…los maniquíes me guiñan; los semáforos me dan tres luces celestes y las naranjas del frutero de la esquina me tiran azahares. …¡Loca ella y loco yo!). Dicho sea de paso, el temple de ánimo del protagonista es la euforia propia del enamoramiento. Quizás a esto se deban las características de esta letra que apuntábamos más arriba. Pero no deja de ser enorme y premeditadamente original. Es también original, respecto del tango de las fases anteriores, el condimento sutilmente erótico de la segunda estrofa: “…por la ribera de tu sábana vendré / con un poema y un trombón / a desvelarte el corazón. …Como un acróbata demente saltaré, / sobre el abismo de tu escote hasta sentir / que enloquecí tu corazón de libertad.../ ¡Ya vas a ver!”
No es un detalle menor que Piazzolla incluya partes valseadas que evocan una calesita, a modo de metáfora del pensamiento recurrente, propio del temple de ánimo que domina esta letra.
Llegamos ahora a un verso que, en lo personal, me conmovió y me sugirió un comentario. “Nos sale a saludar la gente linda… / Y loco –pero tuyo- ¡qué sé yo!; / provoco campanarios con la risa, / y al fin, te miro, y canto a media voz:”. En este verso que destacamos en negrita se traslucen para mi dos cosas concomitantes: 1) Que se trata de un amor verdadero. De entrega. 2) Que primó el hombre por sobre el profesional en Ferrer. Y tal vez sea aquí donde se plasma una de las más interesantes diferencias con las versiones del amor de los anteriores ejemplos. Pasamos de la culpa de la desventura depositada en la mujer en Mi Noche Triste, al fatalismo de Sur, donde es la vida misma la que destruye, y desembocamos en la Balada en la que el protagonista no teme al ridículo ni a la confesión sincera de que está enamorado, con absoluta prescindencia de la reacción de la destinataria de su declaración de amor.
A modo de conclusión
Si es cierto lo que postula Kant en nuestro epígrafe, que el hombre no puede evitar verse agobiado por ciertas cuestiones, es de una excelencia olímpica haberlas tratado en el tango. Y que el tango por añadidura nos represente culturalmente es una muy feliz coincidencia, si es que estas existen. Y si también es cierto que estas cuestiones no se pueden resolver porque no se encuentran a nuestro alcance, es la vanidad del arte un excelente consuelo para soportarlas♠
Buenos Aires, 7 de junio de 2004.
[1] Romano, E., Las Letras del Tango. Editorial Fundación Ross, 5ª edición, Rosario 1995, págs. 30 y 31.
Nota: En adelante las citas de letras pertenecen a la misma fuente.
[2] Rony, J. A., La Magia. Traducción de Eugenio Abril. EUDEBA, Buenos Aires 1973, pág. 17.
[3] Frazer, J., La Rama Dorada. México. Citado por Rony, J. en La Magia..
Yo aprendí filosofía
“Tiene la razón humana el singular destino, en cierta especie de conocimientos, de verse agobiada por cuestiones de índole tal que no puede evitarlas, porque su propia naturaleza las impone, y que no puede resolver, porque a su alcance no se encuentran.”
Immanuel Kant
Introducción
Trataremos de pasar revista a una serie de conceptos que nos han permitido afianzarnos en algo que, sin duda, habíamos practicado desde siempre, pero que gracias a ellos desde ahora haremos con un grado más de conciencia y, por qué no, de disfrute. Nos referimos a la actitud filosófica.
Filosofía y tango
Al intentar relacionar a la filosofía con el tango, se patentiza una característica de este último que, si bien no le pertenece con exclusividad como género, no es patrimonio de todas las músicas populares: el tango no es pasatista. No está destinado a hacer un run run de fondo y ser luego olvidado. No es tampoco música de trabajo (que en general opera como anestésico del dolor del cuerpo y del alma) como el negro-spiritual. Su intención es la de generar algo en el oyente, tanto por su letra –sería lo más obvio- como por su música –cosa que requiere cierta sensibilidad- y también por su baile. Este último caso no es un fenómeno menor, ya que provoca la búsqueda de miles de personas que cruzan el mar para venir a indagarlo. Quiere decir que es un arte popular que posee una cierta densidad como para sostener ese lugar de “asunto que vale la pena”, y que justifica notables esfuerzos de estudio y realización.
Esto que provoca o que busca provocar en el oyente es el correlato de lo que los autores y compositores han experimentado como temples de ánimo que los condujeron a la creación artística. Pero en este caso es una creación artística que refleja esos temples con especial propiedad. Queremos decir con esto que, en una primera aproximación al tango, la angustia, el absurdo, la no tan frecuente alegría, la tristeza o el aburrimiento, se destacan de la obra con un relieve poco usual. Esto nos permite pensar que ocuparse de estas cuestiones, es esencial al género. Por lo tanto se puede afirmar que el tango es un género artístico, o un sistema artístico, que intenta dar respuesta a la pregunta fundamental por el ser. Y lo va a intentar en el plano mítico, en el religioso o en el filosófico. Pero lo va a intentar.
De esta forma queda planteada la relación entre el tango y la filosofía.
Ahora bien: más arriba hablábamos de temples de ánimo. La razón para usar una expresión especial para referirnos a la angustia, la tristeza, la alegría, o el absurdo, es que se trata de algo más que sentimientos. Embargan al sujeto por completo. De ahí la insistencia con que se los trata en el tango. Quienes nos sentimos ligados al él, sabemos de alguna manera, que si bien desde el punto de vista literario es plausible encuadrarlo dentro del melodrama, en tanto que reino sentimental, hay sin embargo algo que trasciende los sentimientos comunes en la dirección opuesta al sentimentalismo que se le atribuye. Y esta dirección es la de las preguntas-cuestiones fundamentales-abismales que están en la base de toda filosofía.
Discépolo
Hablar de Enrique Santos Discépolo en este informe es tan obvio como inevitable. Basta enumerar rápidamente algunos de sus títulos como Soy un Arlequín, Esta Noche me Emborracho, Yira Yira, Chorra, ¿Qué vachaché?, Confesión, Malevaje, Infamia, Secreto, Martirio, Tres Esperanzas, Condena Cambalache, Alguna vez, Desencanto, Sin Palabras, para tener medida de hasta qué punto un autor, hoy emblemático del tango, se ocupó de preguntarse acerca del destino, la ética, la moral, el absurdo, el suicidio, el desencuentro, la tristeza, la alegría o la existencia de Dios.
El referirnos a un solo autor implica, de algún modo, adoptar una visión sincrónica del fenómeno. Cambiemos de perspectiva y, tomemos tres tangos que se pueden considerar paradigmáticos de las tres fases de la historia del tango canción, y extraigamos de la diacronía alguna idea de la evolución en los abordajes de los temas.
Tres tangos
El primero es Mi Noche Triste (letra de Pascual Contursi y música de Samuel Castriota, año 1917), pieza fundacional del tango canción. Aquí la falta de horizonte vital del protagonista está asociada a la ausencia de la mujer amada, a quien se le reprocha el abandono a pesar de ser querida, y que tiene graves consecuencias para el hombre: éste ha quedado “amurado” (Percanta que me amuraste / en lo mejor de mi vida[1]), es decir inmovilizado, sujeto a la pared. Frente a esta circunstancia que, insistimos, se reputa como exclusivamente generada por la ingratitud de la mujer, el protagonista hace dos cosas: respecto de su desconsuelo se emborracha para olvidar el amor perdido (para mí ya no hay consuelo / y por eso me encurdelo / pa´ olvidarme de tu amor.); y, como tiene una recóndita esperanza de que ella vuelva, realiza un rito mágico “de contagio”[2] para propiciar esa vuelta. Apoyado en la idea de que “Las cosas que han estado una vez en contacto continúan actuando una sobre otra, aun cuando tal contacto ha cesado”[3], deja la puerta abierta, y lleva bizcochitos como cuando ella estaba (De noche cuando me acuesto / no puedo cerrar la puerta / porque dejándola abierta / me hago ilusión que volvés. / Siempre llevo bizcochitos / pa´ tomar con matecitos / como cuando estabas vos…). Por último, parece encontrar cierto consuelo en el hecho de que tanto el espejo, como la guitarra y la lámpara, también parecen dar señales de duelo por la ausencia de la amada ( y el espejo está empañado / si parece que ha llorado / por la ausencia de tu amor. / La guitarra en el ropero / todavía está colgada / nadie en ella canta nada / ni hace sus cuerdas vibrar… / Y la lámpara del cuarto / también tu ausencia ha sentido / porque su luz no ha querido / mi noche triste alumbrar.).
Veamos ahora un tango paradigmático de lo que se puede denominar la 2ª fase. En el año 1948 Aníbal Troilo y Homero Manzi componen Sur.
Si la 1ª fase era confusa e ingenua, en el sentido de que sus protagonistas no sabían bien de qué se trataba el género ni a dónde iba a desembocar, en la 2ª fase podemos decir que la nostalgia improductiva se vuelve reflexiva, y los líderes del género son guiados por cierta teleología. Aparece el “porteñismo”, ora como un conjunto de valores y características de los personajes, ora como una postura frente a los que “no pertenecen” al país, a la ciudad, o a la cultura del tango.
Pero vayamos concretamente al tango Sur.
A poco de comenzar, Manzi asocia sinérgicamente el recuerdo y el adiós. Deja así claramente planteada la atmósfera de nostalgia (tu melena de novia en el recuerdo / y tu nombre flotando en el adiós…); una nostalgia que al llegar la segunda parte de la letra, se convierte en infinita por efecto de la palabra “nunca” (Ya nunca me verás como me vieras). El oyente tiene la sensación de que el presente quedó totalmente fuera del paisaje del tango. Y era probablemente así en 1948: yuyos, alfalfa, esquina, herrero, barro y pampa, ya no eran fáciles de recuperar. Por si alguna duda quedaba, Manzi nos remacha un “todo ha muerto, ya lo sé.”
En la parte I bis, aparecen, sin que cambie el clima de evocación del objeto perdido, cuatro versos que merecen atención en contraste con alguna de las ideas de Contursi en Mi Noche Triste. “Nostalgias de las cosas que han pasado / arena que la vida se llevó / pesadumbre de barrios que han cambiado / y amargura del sueño que murió.” Aquí la culpa del desgarro no recae sobre la mujer que abandona, sino más bien sobre la vida misma. Una suerte de pincelada fatalista sobre el devenir. Y, como un velo general sobre todos los versos, una gran resignación.
Por último, veamos la Balada para un Loco de Piazzolla y Ferrer, año 1969.
Varias cosas saltan a la vista de entrada. Ferrer comienza con un recitado a modo de introducción. El paisaje ya no es suburbano sino el Barrio Norte (Salís de tu casa por Arenales). El tiempo verbal, el presente del indicativo (Las tardecitas de Buenos Aires tienen…). Si bien permanece como tema fundamental el amor, no se trata de un amor roto. Y aquí está lo interesante: parece ser que el poeta, para hablar de un amor floreciente, tiene que situarlo en un escenario surrealista y psicopatológico (…los maniquíes me guiñan; los semáforos me dan tres luces celestes y las naranjas del frutero de la esquina me tiran azahares. …¡Loca ella y loco yo!). Dicho sea de paso, el temple de ánimo del protagonista es la euforia propia del enamoramiento. Quizás a esto se deban las características de esta letra que apuntábamos más arriba. Pero no deja de ser enorme y premeditadamente original. Es también original, respecto del tango de las fases anteriores, el condimento sutilmente erótico de la segunda estrofa: “…por la ribera de tu sábana vendré / con un poema y un trombón / a desvelarte el corazón. …Como un acróbata demente saltaré, / sobre el abismo de tu escote hasta sentir / que enloquecí tu corazón de libertad.../ ¡Ya vas a ver!”
No es un detalle menor que Piazzolla incluya partes valseadas que evocan una calesita, a modo de metáfora del pensamiento recurrente, propio del temple de ánimo que domina esta letra.
Llegamos ahora a un verso que, en lo personal, me conmovió y me sugirió un comentario. “Nos sale a saludar la gente linda… / Y loco –pero tuyo- ¡qué sé yo!; / provoco campanarios con la risa, / y al fin, te miro, y canto a media voz:”. En este verso que destacamos en negrita se traslucen para mi dos cosas concomitantes: 1) Que se trata de un amor verdadero. De entrega. 2) Que primó el hombre por sobre el profesional en Ferrer. Y tal vez sea aquí donde se plasma una de las más interesantes diferencias con las versiones del amor de los anteriores ejemplos. Pasamos de la culpa de la desventura depositada en la mujer en Mi Noche Triste, al fatalismo de Sur, donde es la vida misma la que destruye, y desembocamos en la Balada en la que el protagonista no teme al ridículo ni a la confesión sincera de que está enamorado, con absoluta prescindencia de la reacción de la destinataria de su declaración de amor.
A modo de conclusión
Si es cierto lo que postula Kant en nuestro epígrafe, que el hombre no puede evitar verse agobiado por ciertas cuestiones, es de una excelencia olímpica haberlas tratado en el tango. Y que el tango por añadidura nos represente culturalmente es una muy feliz coincidencia, si es que estas existen. Y si también es cierto que estas cuestiones no se pueden resolver porque no se encuentran a nuestro alcance, es la vanidad del arte un excelente consuelo para soportarlas♠
Buenos Aires, 7 de junio de 2004.
[1] Romano, E., Las Letras del Tango. Editorial Fundación Ross, 5ª edición, Rosario 1995, págs. 30 y 31.
Nota: En adelante las citas de letras pertenecen a la misma fuente.
[2] Rony, J. A., La Magia. Traducción de Eugenio Abril. EUDEBA, Buenos Aires 1973, pág. 17.
[3] Frazer, J., La Rama Dorada. México. Citado por Rony, J. en La Magia..
BIBLIOGRAFÍA
De referencia
Diccionario Enciclopédico Ilustrado Norma, 2ª edición, Grupo Editorial Norma, Colombia 1991.
Citada en el texto
Romano, E., Las Letras del Tango. Editorial Fundación Ross, 5ª edición, Rosario 1995.
Rony, J. A., La Magia. Traducido de la 2ª edición, 1956 por Eugenio Abril. EUDEBA, Buenos Aires 1973.
De referencia
Diccionario Enciclopédico Ilustrado Norma, 2ª edición, Grupo Editorial Norma, Colombia 1991.
Citada en el texto
Romano, E., Las Letras del Tango. Editorial Fundación Ross, 5ª edición, Rosario 1995.
Rony, J. A., La Magia. Traducido de la 2ª edición, 1956 por Eugenio Abril. EUDEBA, Buenos Aires 1973.
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