El bandoneón


Hablar acerca del bandoneón no es hablar simplemente de un instrumento de la orquesta típica, con posibilidades solísticas, como cualquier otro. No. En todo lo que tiene que ver con él, prevalece la singularidad, que en algunos de sus aspectos constituye un misterio que hasta ahora parece no haber sido develado.
Nuestro abordaje va a ser forzosamente sencillo y superficial, en razón de que no somos bandoneonistas, pero sí “devotos” del fuelle. Al decir “devotos” connotamos algo que es por lo menos llamativo: Los tangueros que tocamos otro instrumento, sentimos en alguna medida, al bandoneón, como algo propio. Dicho de otra forma, hay algo nuestro que se expresa a través de él y por lo tanto nos vincula con su voz y nos pone en falta por no tocarlo.
Otra de sus características llamativas es que su timbre es el único que por sí mismo representa al tango. Una sola nota del fuelle, aún tocada por un lego, nos hace pensar en la música de Buenos Aires. El resto de los instrumentos tienen, para “sonar tango”, que apelar por lo menos a la articulación propia del género, o a un giro típico, cuando no a ambas cosas a la vez. Llevando esta observación al extremo, podemos coincidir con Horacio Ferrer en que:

Desde su advenimiento, el bandoneón fue consagrado como la voz más representativa del tango, al punto que hasta su presencia visual importa para el contenido emocional de un conjunto.[1]

La tercera de las originalidades que quisiéramos hacer notar es la siguiente. Desde el punto de vista semántico, el sustantivo bandoneón, así como piano, violín, guitarra, etc., alude tanto al objeto material fabricado por un luthier o fabricante, como a la técnica de su ejecución y, aunque en menor medida, a otros conceptos afines como la literatura que le ha sido dedicada o a la comunidad de los ejecutantes. Tanto es así que, en tren de ser precisos, hablamos de “piano romántico”, “guitarra flamenca”, “voz operística”. Es así que, el resto de los instrumentos dedicados al tango se nutrieron de la que, por costumbre, llamamos “técnica clásica”, es decir, una forma de ejecución decantada por la música centroeuropea durante los últimos siglos. Esta técnica por su puesto ha sufrido algunas modificaciones mayores o menores según el instrumento de que se trate, y sobre todo ha sido enriquecida por los yeites tangueros. Pero en el caso del bandoneón no ocurrió esto. Originalmente diseñado para acompañar cantos religiosos mediante acordes tenidos mientras se lo portaba colgado del cuello, fue en Buenos Aires que, trabajosamente pero en un tiempo sorprendentemente corto, se desarrolló una forma de tocarlo totalmente original y, demás está decirlo, exitosa. El proceso transitó desde las curiosas e ingenuas exploraciones, donde “la oreja” tuvo un papel preponderante, con el instrumento apoyado en ambos muslos del ejecutante, hasta los increíbles solos de Roberto Di Filippo, pasando por el trascendental aporte (que Ferrer atribuye a Troilo[2]) de tocarlo sobre una sola de las piernas, con lo que el intérprete ganó libertad al usar la fuerza de la gravedad para la apertura y contundencia al realizar los stacatos propios de la marcación tanguera. El correlato sonoro de esta evolución se aprecia en las grabaciones: en los comienzos (fines del s. XIX y comienzos del XX) los bandoneonistas tocaban notas largas, o con cierta lentitud, seguramente a causa de la deficiente técnica instrumental. Solían hacer sólo melodías con la mano derecha y al unísono con el violín o la flauta. Con el transcurso del tiempo comienza a emanciparse de la mano de pioneros como Arturo Bernstein, Eduardo Arolas, Osvaldo Fresedo, Enrique Mollet, Luis Petrucelli, entre otros: se toca con las dos manos, tanto al unísono, como en terceras, sextas y octavas, o se ejecutan bajos, acordes, contracantos y voces. Y si bien algunos optan por la ejecución “abriendo”, otros dominan todas las posibilidades y lo hacen “abriendo y cerrando”.

Si bien la historia oficial atribuye su invención al luthier alemán Henrich Band, Manuel Roland, en el año 1986, aporta una nueva teoría que sostiene que habría sido el sajón Carl Zimmermann el verdadero inventor[3]. Más allá de las oscuridades que nos suele plantear la prehistoria del Tango, lo cierto es que el aparato en sí es de origen alemán. Cómo llegó al Río de la Plata es otro proceso confuso, cuya única certeza es que fue en barco. Lo importante es destacar que entre la concepción de sus inventores y fabricantes, y el destino que aquí se le dio, hay una enorme diferencia que fue forjada en nuestra tierra y que contribuyó a su grandeza.
Aunque para la mayoría de los lectores se trate de algo ya sabido, haremos una breve descripción de la bandola (forma familiar de nombrarlo por apocopamiento de la deformación fonética “bandoleón”). Es un instrumento de viento, portátil. Emite sus voces sucesiva o simultáneamente, por la vibración de dos sistemas de lengüetas metálicas –canto y bajos- respectivamente alojados en el interior de dos cajas acústicas de madera en las que van dispuestos los teclados, provistas de aire a presión y unidas por un fuelle de cartón, badana y accesorios de metal.
Los primitivos, anteriores a 1900, no tenían más que 44 voces entre los dos teclados. Posteriormente fue enriquecido con diseños de 53 y 65 botones. El definitivo tiene 38 teclas o botones en la caja del canto, y 33 en la del bajo. El que se utiliza entre nosotros produce un sonido al abrir y otro distinto al cerrar, que no guardan relación lógica entre sí, como tampoco la distribución de los botones, lo que constituye una dificultad adicional para su aprendizaje y ejecución.
Adentrándonos más en el terreno de lo específicamente sonoro, diremos que la extensión de los dos teclados es la siguiente:

Ahora, siguiendo los lineamientos de Salgán[4], veremos las formas más frecuentes de tratamiento del bandoneón en la orquesta típica.
“El bandoneón puede cantar una melodía a una sola voz, en terceras, sextas u octavas, siempre con buen resultado. La melodía puede ser expuesta por uno o varios bandoneones, sin que se planteen problemas y sin requerirse indicación especial alguna.
Son particularmente penetrantes y atractivos los bellos sonidos obtenidos por la mano izquierda, partiendo desde el Do central hacia lo agudo, dependiendo su relevancia del entorno circundante. Tanto en un solo como a varias voces con los otros bandoneones, o en los pasajes a toda orquesta, estos sonidos confieren una intensa expresividad a los mismos.”
Tanto con la mano derecha como con la mano izquierda, la melodía puede ser cantada por cuatro bandoneones a tres voces, doblando el cuarto la melodía del primero octava baja, “procedimiento muy conveniente ya que refuerza y pone de relieve la melodía”.
Respecto de las variaciones, “el bandoneón es el instrumento por excelencia para la ejecución de las variaciones.
En una orquesta típica, la variación puede ser ejecutada por un solo bandoneón, o conjuntamente con los demás. En ese caso se ejecuta en octavas o con voces.”
Y por supuesto, no debemos olvidar que los bandoneones también desempeñan un papel importante en la marcación rítmica, para lo cual es decisiva la intervención de la pierna sobre la que está apoyado. Este trabajo lo realiza tocando acordes con una o ambas manos.
Finalmente nos referiremos a la interpretación solista. “Se realiza sobre bases de conceptos musicales enteramente diferentes a los de su ejecución orquestal. Supone un gran domino técnico y la adaptación de cada composición a sus posibilidades y a sus limitaciones. Generalmente el repertorio más propicio es de los tangos de gran riqueza melódica ya que los de corte rítmico no se avienen a la misma. Existe, incluso, cierto tipo de páginas especialmente concebidas que pudieran llamarse tangos bandoneonísticos, como lo son Diablito, de Pedro Maffia, Triste, de Pedro Maffia y Francisco De Caro, Esquinero, de Pedro Laurenz, A Pedro Maffia de A. Troilo y Río Sena de A. Piazzolla”[5].

A la hora de cerrar esta pequeña semblanza del “abanico de lágrimas” reparemos en lo siguiente. Tanto las letras y títulos de los tangos como las disquisiciones sobre el tango son mucho más abundantes en sus alusiones directas e indirectas al bandoneón que a cualquier otro instrumento de los que nutren y sostienen nuestro berretín. Bandoneón arrabalero, Che bandoneón, Fueye, Mi bandoneón y yo, Bandó, Tristezas de un Doble A, Cuando tallan los recuerdos (en cuya letra el protagonista le habla a su bandoneón), Malena (cuya pena se compara con la del bandoneón), Alma de bandoneón, Firuletear de bandoneón, Mientras gime el bandoneón, La última curda (también es una confesión hecha a un bandoneón), El fueye de Arolas, Bandoneón de mis amores, Bandomanía, De mi bandoneón, son una muestra que dista de ser exhaustiva. Pero debemos notar que la diferencia no es sólo cuantitativa. A la guitarra, por ejemplo, se le han dicho cosas bellas y cariñosas: me vienen a la memoria dos ejemplos: Guitarra mía y Vieja viola. Pero ni de ella ni de ningún otro instrumento de nuestra música se ha dicho, como puede leerse en el Primer Diccionario Gardeliano[6], que tiene Resonancia Metafísica.♠













[1] FERRER, HORACIO, El libro del tango, Buenos Aires 1977, Ed. Galerna, pág, 275.
[2] FERRER, HORACIO, op. cit., pág. 274.
[3] GALI, GABRIELA, El Bandoneón, Buenos Aires 2003, monografía presentada en el marco de la Diplomatura Superior en Tango de la Fundación Konex.
[4] SALGÁN, HORACIO, Curso de Tango, Buenos Aires 2001, Horacio Salgán, pág. 90 y sig.
[5] FERRER, HORACIO, op. cit., pag. 275.
[6] BARCIA, JOSÉ, FULLE, ENRIQUETA, MACAGGI, JOSÉ LUIS, Primer Diccionario Gardeliano, Buenos Aires 1991, Ed. Corregidor, págs. 30 y 31, citando Diálogos de Borges y Sábato, Emecé, 1976.