El Tango como regulador de la vida social


Los tangueros sabemos que el tango es más que letra, música, baile social. También es literatura, teatro, pintura. Por qué no, moda, si por esto entendemos una forma de vestir y calzar. Se ha dicho que es mitología, filosofía y hasta religión. Yo mismo he barajado la ida de que es una forma de adquirir conocimientos. Claro está, conocimientos sesgados por el tango. Así pues, de la frecuentación y la práctica tangueras, podemos extraer algunos conocimientos sobre nosotros mismos como comunidad y como individuos.
En cuanto a lo primero, lo más evidente aunque no lo único, tiene que ver con resituarnos en el contexto mundial desde una cultura que, hemos comenzado a percibir, es consistente y valiosa.
También da cuenta de valores y modos de hacer[1] que han ido cambiando o desapareciendo, generalmente para mal. La amistad, el coraje, el honor o, más modestamente, la simple dignidad o el porteñismo están hoy connotados de una nostalgia muy elocuente. Y si bien es cierto que en general estas formas de comparación o balance nos dan una sensación más bien oscura, el relativo reverdecimiento del interés por el tango quizás nos hable de cierto tipo de reclamo que desde algún rincón de nuestro interior se está produciendo. En este sentido es llamativa la fascinación que ejerce sobre una cantidad asombrosa de extranjeros, que parecen encontrar en él condimentos que no están presentes en sus respectivas culturas.
Este proceso cognoscitivo que se produce ya desde la mera aproximación y frecuentación del tango, se acentúa mucho si el sujeto aborda alguna praxis tanguera, como bailarlo, cantarlo, tocarlo, o cierta combinación de ellas. Es entonces que se sufre una confrontación con los contenidos propios del tango que puede resultar crucial, en el sentido de exigir una verdadera opción, una asunción de la identidad en distintos niveles y sus consecuencias.
La manifestación más patente de todo esto se da en el baile, teatro de operaciones de un sofisticado juego de seducción y conquista amorosa. Aquí se vuelve insoslayable una forma muy determinada del desempeño de la masculinidad y de la feminidad, además, concurrentes. Como es fácil predecir, esto coloca blanco sobre negro la crisis de género posmoderna. Y entonces pueden ocurrir varias cosas: que el sujeto se sienta francamente incapaz de amoldarse a esta modalidad; que el tango le confirme que “está en la huella”; o que le señale un mayor o menor grado de desajuste a la vez que le provea de los elementos para restituirse una porteña masculinidad o feminidad. Y es que la desaparición de estas prácticas sociales, que excedían en mucho el simple esparcimiento, ha contribuido, a modo de factor local, al ya universal y creciente desencuentro entre hombres y mujeres.
Hace pocos días, tuve la fortuna de compartir una cena con un verdadero caballero de la milonga y su esposa. Impecable estampa, sobrio y elegante en su baile, su conversación trasuntaba una singular sabiduría. Desde luego, el tema obligado entre otros que tocamos, fue el baile. Inevitablemente caímos en ese terreno que tiene que ver con las incomodidades que producen las pistas cuando están demasiado concurridas, y en la caracterización siempre difícil de qué es bailar bien. Y fue aquí que me sorprendió mi interlocutor al hablar de cosas conocidas pero con una gracia y una lógica que ameritan que las compartamos.
Al tocar el tópico de la necesidad de que el hombre espere a que la mujer pise para continuar la secuencia de pasos, es decir, que el hombre no se anticipe sino que le de tiempo a depositar su peso en el pie correspondiente, me dijo más o menos así: “Pero es claro, si es como abrirle la puerta de un coche para que suba y luego cerrársela con suavidad.” La elocuencia del ejemplo puede serle útil a más de un profesor de baile.
Más tarde, hablando de urbanidad, ya no al interior, sino con las otras parejas, con la naturalidad del que tiene las ideas muy claras, dijo: “El límite de los pasos es este” e hizo el gesto del asimétrico abrazo tanguero. “Uno en este espacio puede hacer lo que quiera. Pero si sobresale de la carrocería más de 20 centímetros hay que ponerle un trapo rojo.”
Quizá la riqueza y las posibilidades de desarrollo y aplicación de estas cuestiones radiquen en su simplicidad. Y si bien la sociedad en los últimos cincuenta años desmanteló una forma de vida porque tenía muchas fallas, no obstante lo cual funcionaba, y la reemplazó por, digámoslo así, por nada, el tango se nos presenta como una especie de reservorio que guarda un modelo de relación social al que quizá hubiera que recurrir para hacer más llevaderas las características de la posmodernidad. Tal vez algunos lo estemos haciendo♠

1 de agosto de 2006


Carlos Rodríguez Moreno
rodriguezmoreno@gmx.net


[1] Permítasenos aclarar brevemente que para nosotros, el tango es ante todo una manera de hacer, casi con independencia de lo que se haga. Esto es lo que llamamos tanguidad, concepto afín con el de porteñismo.

Guitarrero y cantor

En esta sección uds. van a encontrar un tango armonizado y en algunos casos, consideraciones, aclaraciones y consejos referidos al acompañamiento.
He optado por el cifrado americano por la única razón de su carácter global. Para quien no esté familiarizado con él, la equivalencia, en principio, es sencilla.

A= La
B= Si
C= Do
D= Re
E= Mi
F= Fa
G= Sol

Si el acorde es menor, la letra que lo designa estará seguida de una “m” (Ej.: Am= La menor). Lo mismo ocurrirá cuando el acorde sea con 7ma. (Ej.: A7=La 7). Similar procedimiento se aplica a los casos de acordes disminuidos, semi disminuidos, con séptima mayor, y las restantes variantes.

La imagen del tango armonizado aparece reducida, pero basta hacer “clic” sobre ella con el botón izquierdo del mouse y se agrandará.
Renovaremos el tango periódicamente. Pueden también hacerme consultas. Espero que les
resulte útil y que lo disfruten.

El bandoneón


Hablar acerca del bandoneón no es hablar simplemente de un instrumento de la orquesta típica, con posibilidades solísticas, como cualquier otro. No. En todo lo que tiene que ver con él, prevalece la singularidad, que en algunos de sus aspectos constituye un misterio que hasta ahora parece no haber sido develado.
Nuestro abordaje va a ser forzosamente sencillo y superficial, en razón de que no somos bandoneonistas, pero sí “devotos” del fuelle. Al decir “devotos” connotamos algo que es por lo menos llamativo: Los tangueros que tocamos otro instrumento, sentimos en alguna medida, al bandoneón, como algo propio. Dicho de otra forma, hay algo nuestro que se expresa a través de él y por lo tanto nos vincula con su voz y nos pone en falta por no tocarlo.
Otra de sus características llamativas es que su timbre es el único que por sí mismo representa al tango. Una sola nota del fuelle, aún tocada por un lego, nos hace pensar en la música de Buenos Aires. El resto de los instrumentos tienen, para “sonar tango”, que apelar por lo menos a la articulación propia del género, o a un giro típico, cuando no a ambas cosas a la vez. Llevando esta observación al extremo, podemos coincidir con Horacio Ferrer en que:

Desde su advenimiento, el bandoneón fue consagrado como la voz más representativa del tango, al punto que hasta su presencia visual importa para el contenido emocional de un conjunto.[1]

La tercera de las originalidades que quisiéramos hacer notar es la siguiente. Desde el punto de vista semántico, el sustantivo bandoneón, así como piano, violín, guitarra, etc., alude tanto al objeto material fabricado por un luthier o fabricante, como a la técnica de su ejecución y, aunque en menor medida, a otros conceptos afines como la literatura que le ha sido dedicada o a la comunidad de los ejecutantes. Tanto es así que, en tren de ser precisos, hablamos de “piano romántico”, “guitarra flamenca”, “voz operística”. Es así que, el resto de los instrumentos dedicados al tango se nutrieron de la que, por costumbre, llamamos “técnica clásica”, es decir, una forma de ejecución decantada por la música centroeuropea durante los últimos siglos. Esta técnica por su puesto ha sufrido algunas modificaciones mayores o menores según el instrumento de que se trate, y sobre todo ha sido enriquecida por los yeites tangueros. Pero en el caso del bandoneón no ocurrió esto. Originalmente diseñado para acompañar cantos religiosos mediante acordes tenidos mientras se lo portaba colgado del cuello, fue en Buenos Aires que, trabajosamente pero en un tiempo sorprendentemente corto, se desarrolló una forma de tocarlo totalmente original y, demás está decirlo, exitosa. El proceso transitó desde las curiosas e ingenuas exploraciones, donde “la oreja” tuvo un papel preponderante, con el instrumento apoyado en ambos muslos del ejecutante, hasta los increíbles solos de Roberto Di Filippo, pasando por el trascendental aporte (que Ferrer atribuye a Troilo[2]) de tocarlo sobre una sola de las piernas, con lo que el intérprete ganó libertad al usar la fuerza de la gravedad para la apertura y contundencia al realizar los stacatos propios de la marcación tanguera. El correlato sonoro de esta evolución se aprecia en las grabaciones: en los comienzos (fines del s. XIX y comienzos del XX) los bandoneonistas tocaban notas largas, o con cierta lentitud, seguramente a causa de la deficiente técnica instrumental. Solían hacer sólo melodías con la mano derecha y al unísono con el violín o la flauta. Con el transcurso del tiempo comienza a emanciparse de la mano de pioneros como Arturo Bernstein, Eduardo Arolas, Osvaldo Fresedo, Enrique Mollet, Luis Petrucelli, entre otros: se toca con las dos manos, tanto al unísono, como en terceras, sextas y octavas, o se ejecutan bajos, acordes, contracantos y voces. Y si bien algunos optan por la ejecución “abriendo”, otros dominan todas las posibilidades y lo hacen “abriendo y cerrando”.

Si bien la historia oficial atribuye su invención al luthier alemán Henrich Band, Manuel Roland, en el año 1986, aporta una nueva teoría que sostiene que habría sido el sajón Carl Zimmermann el verdadero inventor[3]. Más allá de las oscuridades que nos suele plantear la prehistoria del Tango, lo cierto es que el aparato en sí es de origen alemán. Cómo llegó al Río de la Plata es otro proceso confuso, cuya única certeza es que fue en barco. Lo importante es destacar que entre la concepción de sus inventores y fabricantes, y el destino que aquí se le dio, hay una enorme diferencia que fue forjada en nuestra tierra y que contribuyó a su grandeza.
Aunque para la mayoría de los lectores se trate de algo ya sabido, haremos una breve descripción de la bandola (forma familiar de nombrarlo por apocopamiento de la deformación fonética “bandoleón”). Es un instrumento de viento, portátil. Emite sus voces sucesiva o simultáneamente, por la vibración de dos sistemas de lengüetas metálicas –canto y bajos- respectivamente alojados en el interior de dos cajas acústicas de madera en las que van dispuestos los teclados, provistas de aire a presión y unidas por un fuelle de cartón, badana y accesorios de metal.
Los primitivos, anteriores a 1900, no tenían más que 44 voces entre los dos teclados. Posteriormente fue enriquecido con diseños de 53 y 65 botones. El definitivo tiene 38 teclas o botones en la caja del canto, y 33 en la del bajo. El que se utiliza entre nosotros produce un sonido al abrir y otro distinto al cerrar, que no guardan relación lógica entre sí, como tampoco la distribución de los botones, lo que constituye una dificultad adicional para su aprendizaje y ejecución.
Adentrándonos más en el terreno de lo específicamente sonoro, diremos que la extensión de los dos teclados es la siguiente:

Ahora, siguiendo los lineamientos de Salgán[4], veremos las formas más frecuentes de tratamiento del bandoneón en la orquesta típica.
“El bandoneón puede cantar una melodía a una sola voz, en terceras, sextas u octavas, siempre con buen resultado. La melodía puede ser expuesta por uno o varios bandoneones, sin que se planteen problemas y sin requerirse indicación especial alguna.
Son particularmente penetrantes y atractivos los bellos sonidos obtenidos por la mano izquierda, partiendo desde el Do central hacia lo agudo, dependiendo su relevancia del entorno circundante. Tanto en un solo como a varias voces con los otros bandoneones, o en los pasajes a toda orquesta, estos sonidos confieren una intensa expresividad a los mismos.”
Tanto con la mano derecha como con la mano izquierda, la melodía puede ser cantada por cuatro bandoneones a tres voces, doblando el cuarto la melodía del primero octava baja, “procedimiento muy conveniente ya que refuerza y pone de relieve la melodía”.
Respecto de las variaciones, “el bandoneón es el instrumento por excelencia para la ejecución de las variaciones.
En una orquesta típica, la variación puede ser ejecutada por un solo bandoneón, o conjuntamente con los demás. En ese caso se ejecuta en octavas o con voces.”
Y por supuesto, no debemos olvidar que los bandoneones también desempeñan un papel importante en la marcación rítmica, para lo cual es decisiva la intervención de la pierna sobre la que está apoyado. Este trabajo lo realiza tocando acordes con una o ambas manos.
Finalmente nos referiremos a la interpretación solista. “Se realiza sobre bases de conceptos musicales enteramente diferentes a los de su ejecución orquestal. Supone un gran domino técnico y la adaptación de cada composición a sus posibilidades y a sus limitaciones. Generalmente el repertorio más propicio es de los tangos de gran riqueza melódica ya que los de corte rítmico no se avienen a la misma. Existe, incluso, cierto tipo de páginas especialmente concebidas que pudieran llamarse tangos bandoneonísticos, como lo son Diablito, de Pedro Maffia, Triste, de Pedro Maffia y Francisco De Caro, Esquinero, de Pedro Laurenz, A Pedro Maffia de A. Troilo y Río Sena de A. Piazzolla”[5].

A la hora de cerrar esta pequeña semblanza del “abanico de lágrimas” reparemos en lo siguiente. Tanto las letras y títulos de los tangos como las disquisiciones sobre el tango son mucho más abundantes en sus alusiones directas e indirectas al bandoneón que a cualquier otro instrumento de los que nutren y sostienen nuestro berretín. Bandoneón arrabalero, Che bandoneón, Fueye, Mi bandoneón y yo, Bandó, Tristezas de un Doble A, Cuando tallan los recuerdos (en cuya letra el protagonista le habla a su bandoneón), Malena (cuya pena se compara con la del bandoneón), Alma de bandoneón, Firuletear de bandoneón, Mientras gime el bandoneón, La última curda (también es una confesión hecha a un bandoneón), El fueye de Arolas, Bandoneón de mis amores, Bandomanía, De mi bandoneón, son una muestra que dista de ser exhaustiva. Pero debemos notar que la diferencia no es sólo cuantitativa. A la guitarra, por ejemplo, se le han dicho cosas bellas y cariñosas: me vienen a la memoria dos ejemplos: Guitarra mía y Vieja viola. Pero ni de ella ni de ningún otro instrumento de nuestra música se ha dicho, como puede leerse en el Primer Diccionario Gardeliano[6], que tiene Resonancia Metafísica.♠













[1] FERRER, HORACIO, El libro del tango, Buenos Aires 1977, Ed. Galerna, pág, 275.
[2] FERRER, HORACIO, op. cit., pág. 274.
[3] GALI, GABRIELA, El Bandoneón, Buenos Aires 2003, monografía presentada en el marco de la Diplomatura Superior en Tango de la Fundación Konex.
[4] SALGÁN, HORACIO, Curso de Tango, Buenos Aires 2001, Horacio Salgán, pág. 90 y sig.
[5] FERRER, HORACIO, op. cit., pag. 275.
[6] BARCIA, JOSÉ, FULLE, ENRIQUETA, MACAGGI, JOSÉ LUIS, Primer Diccionario Gardeliano, Buenos Aires 1991, Ed. Corregidor, págs. 30 y 31, citando Diálogos de Borges y Sábato, Emecé, 1976.

¡Qué pregunta!


Hay una pregunta que parece acecharnos cada vez que nos enfocamos sobre el tango en general o un aspecto particular de él y que ha dado lugar a encontronazos muy ásperos. El Tango, ¿ha muerto?

El concepto de muerte ha cambiado con los años en el terreno de la biología, en función de las observaciones que la aparatología permite. No obstante sigue siendo, en algún sentido, polémico. Con mucha más razón lo será cuando es una metáfora referida a un objeto cuya sustancia y consistencia no están debidamente definidas. Por lo tanto ya está garantizada una discusión bizantina, generadora de enemistades y rivalidades sin verdadera razón. Si asevero que el tango ha muerto, ¿qué estoy diciendo concretamente? Y si digo que el tango no ha muerto, ¿en qué sentido digo que está vivo?

Voluntariamente voy a saltearme todos los argumentos de polémica futbolística que suelen acompañar al surgimiento de la pregunta o de alguna de las anteriores afirmaciones. Lo único que hasta el momento sabemos es que no conducen a ningún lado. Y como nuestro compromiso implícito es avanzar aunque más no sea un paso, ¿por dónde seguimos?

En primer lugar se me ocurre consignar que nosotros como comunidad, no podemos eludir las tendencias que la sociedad mundial está experimentando. Aunque a algunos nos gustaría, es imposible sustraerse de los alcances de lo que una parte de los especialistas llaman posmodernidad y que sitúa sus albores alrededor de 1921. Desde luego, sus efectos se hicieron patentes bastantes años después, como en toda transformación cultural. No obstante es de sumo interés notar la antigüedad que se le atribuye. ¿Cuál es el eje de estas transformaciones sociales, de las cuales la posmodernidad sería la más reciente, pero de la misma naturaleza que la modernidad y tantas otras? La modalidad de subjetivación. Es decir la manera en que, en relación con esas condiciones cambiantes y cambiadas, el sujeto se constituye como tal. Este punto es medular y se reconoce como crucial en el momento de hacer una interpretación histórica. Es muy difícil ponerse en el lugar de un hombre de la Edad Media. ¿Cómo asumir los valores de Manuel Belgrano? ¿Qué significaba la patria en la mente de San Martín? Se trata de otros hombres. Su subjetividad se forjó al calor de otras ideas, otras cosmovisiones, y como consecuencia, otras concepciones del cuerpo, la vida, la muerte, el amor, el sexo, el honor.

Dentro de la historia del tango, en sus más indiscutibles momentos de vitalidad, es fácil percibir transformaciones. Evolutivas o involutivas, los tangueros aceptamos, sin vacilar, que la distancia recorrida desde Canaro a Troilo o Salgán, desde el Negro Ricardo a Roberto Grela, desde Ciriaco Ortiz a Eduardo Rovira no nos sitúan fuera de los límites del tango. ¿Cuál sería el continuo que nos hace percibir esa diversidad como perteneciente a un mismo género? Arriesgo que bajo esas manifestaciones se percibe que están todas apoyadas en los valores, en los conceptos, en la cosmovisión propia de la modernidad. Tardía, decadente, pero modernidad al fin. Lo propio de la posmodernidad no se manifestaba aún patentemente, sobre todo para el observador no prevenido. Esta observación es apenas esquemática y los procesos son, sin duda, mucho más complejos, carecen de linealidad y están llenos de claroscuros, ambigüedades y contradicciones. Pero no parece arbitrario percibir al tango como producto moderno, en el marco de la entronización de la razón como norma trascendental de la sociedad, como asociado al esparcimiento de los miembros de una sociedad que, mal o bien, se industrializaba. Por la afirmativa o por la negativa, el tango está lleno de valores modernos, como el amor de pareja, la familia (encarnada en la relación madre-hijo), el trabajo, la amistad, el honor, cierto fatalismo frente al despotismo del capital, valoración del saber, la hombría, el coraje, etc. Incluso la idea de Dios no es infrecuente en el tango. Sólo la incipiente presencia del individualismo nos hace pensar en las primeras estribaciones de la posmodernidad en el imaginario tanguero. En este sentido, Jorge Göttling señala que
No es extraño que el tango, en su proceso de maduración no incluya repertorios dirigidos a resaltar o cuestionar la discriminación o la injusticia en su orden más global. La protesta es una entidad ausente, como reflejo de una concepción en la que confluían todos los sectores sociales: el ascenso (de nivel social, cultural o económico) sólo constituía una “cuestión personal” separada del reclamo de reivindicaciones masivas.[1]

Esto que tan sucintamente exponemos nos hace pensar en lo que decíamos más arriba. El sujeto moderno, se cuece de determinada manera. Equivalente a lo que le ocurrió al sujeto del Renacimiento o el de la Edad Media o el posmoderno. Equivalente pero esencialmente distinto. Y en esa diferencia quizá hallemos una respuesta, aunque sea provisional, a la incómoda pregunta del comienzo.
Avanzada ya la posmodernidad, su particular modalidad de subjetivación es evidente y dominante respecto de cualquier otra. No siendo el tema central de este escrito, diremos que la posmodernidad, llamada por otros postmaterialismo, promueve la hibridación, el descentramiento de la autoridad cultural y científica (aspecto que está claramente relacionado con la declinación de la función paterna) y la caída de los grandes relatos de la humanidad. El individualismo exacerbado y su desembocadura en el narcisismo y el autismo, son además un factor de mutación de la noción y percepción del tiempo y la historia.
Podríamos seguir ahondando este tema, por otro lado apasionante, pero lo dicho ya alcanza para darse cuenta de que era inevitable una disrupción social y cultural muy grande. No sólo entre nosotros, en el ámbito de la porteñidad, sino en todo el mundo occidental. Urbi et orbi.

Invirtiendo el enfoque que nos llevó del tango al sujeto, pensemos que la cultura es una creación colectiva. De modo que si aceptamos lo dicho más arriba, el tango en los términos consensuados por la “comunidad tanguera”, carece de los sujetos que típicamente le daban orígen y sustento. Como me dijo una vez mi padre, “lo que ha muerto es el porteñismo de entonces”. Por su parte Francisco García Jiménez en El Tango Historia de Medio Siglo[2], dice en un momento determinado: “La gente de aquella Buenos Aires inolvidable –¡y tan irrecuperable!—de la tercera década…” Creo que en este sentido no puedo añadir más.
Lo que queda por dilucidar ahora son los alcances de estas conclusiones sobre la actividad tanguera presente y futura.

Alguien dijo que lo que se está viviendo actualmente no es un resurgimiento del tango, sino un resurgimiento del interés por el tango. Parece acertado. Si bien es cierto que hay que distinguir el desparejo desenvolvimiento de los distintos aspectos de la actividad tanguera, música-letra-danza-teatro-literatura-pintura, el panorama actual no muestra continuidad con ninguna época precedente, ni siquiera en el baile, en razón de que lo que fue actividad transversal y vinculante de la sociedad porteña hasta mediados de la década del ´50, hoy es patrimonio de un reducido y heterodoxo círculo de porteños y una comunidad de difícil censo de extranjeros que lo practican aquí y en diversos lugares del mundo, animados a veces por extrañas concepciones del espíritu que le dio origen.
Ese renovado interés, tiene varios puntos de apoyo. De más está decir que el tango, antes como ahora, estuvo marcado por una faz industrial. La impúdica expresión industrias culturales, nos da la pauta de cómo están ordenados los valores a la hora de abordar la cultura. Pero más allá de esto, hay algo que mueve aquí y allende los mares un foco de fascinación que reconoce pocos pares en el mundo. Por un lado está la belleza y la perfección de las piezas culminantes del género (que, nótese, existen en un número que desafía las estadísticas). Pero además circulan aún entre las fibras del tango valores y conceptos de la vida que son justamente los que se han diluido en los solventes de la posmodernidad, y que parecen apetecernos por diversas razones que van desde el ennoblecimiento que suele amnistiar a todo tiempo pasado, hasta la sed de abrazo en un mundo dominado por el mero interés, pasando por los signos de un modo de ordenamiento social que con todos sus defectos, era por lo menos viable, y le obligaba a cualquier pelandrún a respetar una urbanidad básica.

En otro orden de cosas, un viejo maestro, hablando del panorama de la música clásica, la música especulativa, me decía hace muchos años que hay momentos de la historia que son de creación, y otros que son de manifestación de las posibilidades de esas creaciones. Esto parece ser enteramente aplicable al tango. Son claramente ubicables los períodos ricos en creaciones geniales. Es posiblemente este el desafío que presenta nuestro tiempo. Y tal vez algunos lo hayan comprendido clara y tempranamente. Son innumerables los ejemplos que podemos citar a favor y contra de lo que afirmamos, pero de todos modos parece una concepción verosímil de la historia del arte y de la ciencia.
No obstante no se nos escapa que aún en la perspectiva del párrafo anterior, la falta del “el porteñismo de entonces”, que decía mi padre, y de “La gente de aquella Buenos Aires inolvidable –¡y tan irrecuperable!—de la tercera década…”, que añoraba García Jiménez, posiblemente harán que muchas de las manifestaciones artísticas de este período nos resulten extrañas, por lo menos a cierta parte de los tangueros.

Finalmente no quiero dejar de lado un criterio que, si bien es de resbaloso manejo, se hace de imprescindible aplicación. Me refiero a la buena o mala fe con que se produce un hecho cultural o pretendidamente cultural. Cuando a diario nos enfrentamos con un producto de naturaleza artística, suele ser bastante evidente cuando fue hecho “desde el bobo”, aunque su calidad sea precaria, y cuando fue hecho por una mente oportunista y mercantil. Claro está que el criterio a aplicar es de difícil objetivación en algunos casos fronterizos; no así en otros más claros. Deberemos entonces conformarnos con aplicar nuestro porteño manyamiento y darles la cana a los truchos. Bastará en todo caso con fundamentar nuestro dictamen para prevenir la arbitrariedad.

Dejo abierto el debate esperando haber señalado algunas sendas por las que profundizarlo, sin ánimo de polemizar en forma estéril. Todo aporte sincero nos enriquecerá seguramente.

Buenos Aires, 19 de marzo de 2007.


[1] Göttling, Jorge, Tango, melancólico testigo, Corregidor, Buenos Aires, 1998, pág. 25.
[2] García Jiménez, Francisco, El tango, Historia de Midio Siglo 1880 /1930, EUDEBA, 1964, pág. 73.

¡Qué lo parió a Cadícamo! (2da parte)



En la anterior entrega, hablamos de cómo Enrique Cadícamo sintetiza en un solo verso, el último de la primera parte bis de Madame Ivonne, cuatro elementos que caracterizan excelentemente a la porteñidad: el tango, el mate, la relación con París y la aspiración de contar con una francesita en el haber de uno.

Pero la singular genialidad de esta obra no termina allí. Hay otra característica del porteño que es perfilada por Cadícamo, ya no en la letra como tal, sino en la estructura del tango mismo. Me refiero al contraste entre el nivel discursivo de la primera parte y la primera bis, con respecto de la segunda. Es lo que la semiología describiría como ruptura de la isotopía del discurso. Veamos en qué consiste y, lo más importante, qué es lo que se vislumbra a través de ese recurso poético.

No asombramos a nadie si decimos que una particularidad de los hombres que forjaron el tango -autores, compositores, músicos, literatos, dramaturgos, actores- era una especie de iluminismo reo, de atorrantismo ilustrado. Una mezcla rara de hincha de fútbol y poeta, filósofo y burrero y todas esas combinaciones paradojales que se nos puedan ocurrir. Unos llevaban la parte pulida por fuera y de pronto les brotaba la vena rea; otros al revés, tenían pinta de diplomados en la universidad de la lleca, pero no tardaban en asombrarnos con su erudición y talento. Finas estampas destilando parla rea; pinta y chamuyo rantes sembrados de poesía y novelística francesa, y así. Unos desmintiendo las presunciones de afectación que pudieran caer sobre ellos; otros, como soltando un saber que se escapa por mera turgencia.

Los ejemplos sobran y son de lo más dispares. Así, a vuela pluma, podemos pensar en el mismísimo Gardel, el propio Cadícamo, el Negro Flores, Discépolo, Homero Manzi, Homero Expósito, Jorge Montes (el autor de la novela Jeringa y su continuación Despierta, Jeringa), el recordado Jorge Göttling, etc., etc., etc. Un ejemplo vivo y más cercano, es el de Dolina.
Si lo que estamos tratando de decir no es suficientemente claro, es justamente por lo difícil de aprehender de esta característica tan nuestra. Y es en este punto donde se pone de manifiesto el talento de Cadícamo, que resuelve, otra vez mediante la síntesis poética, la insuficiencia de la prosa ordinaria. Y lo hace rompiendo la isotopía del discurso entre la primera parte y la primera bis, con respecto de la segunda.
Hagamos memoria:

Madame Ivonne
Tango 1933 Música: Eduardo Pereyra Letra: Enrique Cadícamo

1ª parte
Mamuasel Ivonne era una pebeta
que en el barrio posta de viejo Montmartre,
con su pinta brava de alegre griseta
animó la fiesta de Les Quatre Arts.
Era la papusa del barrio latino
que supo a los puntos del verso inspirar...
Pero fue que un día llego un argentino
y a la francesita la hizo suspirar.


2ª parte
Madame Ivonne,
la Cruz del Sur fue como un sino,
Madame Ivonne,
fue como el sino de tu suerte...
Alondra gris,
tu dolor me conmueve,
tu pena es de nieve...
Madame Ivonne...


1ª parte bis
Han pasao diez años que zarpó de Francia,
Mamuasel Ivonne hoy es sólo Madam...
La que al ver que todo quedó en la distancia
con ojos muy tristes bebe su champán.
Ya no es la papusa del Barrio Latino,
ya no es la mistonga florcita de lis,
ya nada le queda... ni aquel argentino
que entre tango y mate la alzó de París.

Salta a la vista que la primera parte y la primera bis, están escritas en un tono coloquial, con algunos lunfardismos y modismos populares, típicos de Buenos Aires. También es oportuno consignar que el sujeto del tango habla de Mamuasel Ivone en tercera persona. Al pasar a la segunda, se produce un fuerte contraste, reflejado por la música que pasa del modo mayor al menor, el cambio a la segunda persona del singular y la adopción de un nivel discursivo, por decirlo así, culto. La presencia de la Cruz del Sur, la palabra sino, la metáfora de la alondra, y sobre todo, la forma de articular estos elementos, genera una disrupción muy patente, que descarta toda casualidad y se evidencia como recurso expresivo.

En conclusión: no parece aventurado atribuir al porteñismo de aquel entonces, esta característica ambigua, este perfil paradojal, forjado en recorridos que unían la Sorbona con lo de María la Vasca, haciendo estación en alguna biblioteca socialista hasta que se hiciera la hora de ayudar a abrir el portón del Hache Nacional, o más modestamente, palpitar un clásico en la cancha de Huracán.

Estas consideraciones están muy lejos de agotar las interpretaciones posibles, que son por definición, infinitas. Sólo pretenden sugerir nuevas miradas sobre tesoros culturales que a tantos años, siguen sorprendiéndonos con su renovada e inagotable riqueza ♠

Buenos Aires, 12 de febrero de2007

¡Qué lo parió a Cadícamo! (1ra parte)





Una de las características salientes de la poesía, como género literario, es su capacidad de síntesis. Esto, no por archisabido es un dato menor a la hora de dar cuenta de asuntos que por su complejidad o por su naturaleza escurridiza, plantean dificultades, aunque de diferente índole, tanto al escritor como al lector. Por supuesto que también son fundamentales la gracia, la oportunidad y la belleza. Pero la contundencia de lo sintético, sin duda tiene algo de gracioso, oportuno y bello.

Si hay un tema complejo y escurridizo, a pesar de haber sido tratado por hombres de pluma privilegiada, es el de la argentinidad y su forma particular: la porteñidad. De Sarmiento a Martínez Estrada, pasando por Scalabrini Ortiz, la lista sería enorme y no debería obviar tanto a Borges como a Marechal, a Fontanarrosa como a Dolina. Y aunque la letrística del tango es un corpus inabarcable que de una forma u otra se obstina en este empeño, con logros que en algunos casos se ubican con holgura en el campo de la genialidad, en esta pequeña entrega vamos a recalar en un pequeño ejemplo de un poeta grande.

Enrique Cadícamo no sólo tuvo una larga vida, vida de errante bohemio, sino que al abrevar en ella sus creaciones, toman fuerza vital, impúdica verosimilitud.

En el año 1933, con música de Eduardo Pereyra, ve la luz Madame Ivonne. No es un dato menor que la haya grabado Gardel, toda vez que podemos considerar sus interpretaciones casi como una co-autoría. De todos modos, en este caso nos ocupan solamente sus dos últimos versos:

ya nada le queda... ni aquel argentino
que entre tango y mate la alzó de París.

Más precisamente es el último el que realiza el milagro de condensar, según se lo quiera ver, dos, tres o cuatro de los de los elementos simbólicos que pueden representar la porteñidad con plenitud. Veamos.

Los dos primeros son como atributos de la porteñidad en su aspecto más cotidiano y militante: el tango y el mate. Definen como mojones, la calidad de argentino de ese sujeto que se sitúa entre ellos. Otro podría haber desarrollado la misma acción. Pero si el que lo hizo, lo hizo entre tango y mate, entonces fue un argentino.

Los otros dos elementos pertenecen más al mundo de la mitología porteña. Si bien algunos privilegiados, como el personaje al que alude la letra de Madame Ivonne, pudieron concretar sus aspiraciones, para la gran mayoría de los porteños, París y sus mujeres son como la leyenda de la Atlántida. Y bien pensado, para el mentado personaje también, ya que eso es lo que le da rango a su gesta.

Así pues, Enrique Cadícamo nos da una lección superioraza de literatura, caracterizando en un sólo verso, en un sólo trazo, lo que otros lograron o no en un libro entero.

Emocionado por la admiración que me despierta, mientras escucho a Gardel, me tomo un amargo a su salud, don Enrique y fantaseo con la francesita que no he conocido en la ciudad donde nunca he estado♠

24 de enero de 2007.